Где-то в шестидесятых годах XX (как многие считают, уже прошлого) столетия стереофония как формат музыкальной записи пришла в дом массового слушателя. К тому времени двухканальные консервирование и передача звука были известны человечеству уже несколько десяти-летий. Но только в шестидесятых появились грампластинки с надписью мелким шрифтом, сообщающей, что стереофонограмма может быть воспроизведена монофонически. Многие пластинки тогдашних рок-звезд микшировались в моно и стерео*1 неодинаково с точки зрения фиксации музыкального содержания. То есть моно являлось не суммой каналов стерео, а отдельным специальным миксом. Почему же произошел массовый переход на двухканальное звуковоспроизведение? И почему это случилось именно тогда? Многие меломаны со стажем, наверное, знают ответы на эти вопросы. Мне разобраться в этом труднее: мой музыкальный опыт сложился уже во времена стерео. Конечно, я могу предположить, как это было. Особенно, принимая во внимание многочисленные заверения в том, что дни стерео сочтены, что будущее — за пяти-, шести-, семи- (кто больше?) канальными усилителями. Но несколько лет назад я по случаю приобрел ламповую монорадиолу 50-х годов... Как она звучит! Попробуем без лишних эмоций разобраться, что именно изменилось в музыкальной звукозаписи за последние десятилетия. Стереофония привлекательна как попытка передать и воспринять объем так называемого первичного помещения — того пространства, в котором осуществлялась запись. Разумеется, реверберация концертного зала или студии присутствует и на монозаписях, но она большей частью проявляется косвенно, в виде характерной частотной окраски, которую идентифицировать как объем (особенно, если помещение невелико) бывает затруднительно. При двухканальном воспроизведении звуковая сцена становится действующим лицом, которое безошибочно воспринимается слушателем как некий макрообъем. Помимо общего места действия (естественно, это касается в основном музыки академических жанров и некоторых видов джаза) в стереозаписи проявляются и объемы собственно инструментов или, в произведениях крупных форм, групп инструментов. Существование этих микрообъемов на монозаписях менее заметно из-за их взаимной маскировки, вызванной тем, что расстояния от разных инструментов до микрофона не одинаковы. Стереофония также привлекательна тем, что может не только передать расположение инструментов на сцене, но и дать соответствующее действительности представление об их размерах. Все это в большой степени характерно для записей, выполненных простейшим (аудиофильским) методом двухмикрофонной записи, о чем подробно написал уважаемый А. М. Лихницкий в статье “О стереофонической записи. В дебрях микрофонной техники” (см. “АМ” № 4 (5) 95). На практике двухмикрофонная техника применяется не так уж часто в связи с целым рядом причин как объективных, так и (в большинстве случаев) субъективных. Печально, но факт: в повседневной жизни чаще мы слышим музыку, записанную полимикрофонным способом. Каждая группа инструментов снимается одним или несколькими стереомикрофонами, и затем полученные сигналы смешиваются в микшерском пульте звукорежиссера. При этом может осуществляться как непосредственное микширование, так и сначала — многоканальная запись, а уже потом — конечное сведение. Результат этого процесса часто бывает приемлемым и художественно целостным. А также полноценным в том, что касается нотного текста. В любом случае конечное звучание во многом зависит от мастерства и опыта звукорежиссера. Очевидные недостатки обычно сосредоточены именно в области воссоздания в фонограмме макрообъема. Ведь каждая пара микрофонных капсулей воспринимает некоторую — свою — часть реверберации первичного помещения, и соединение таких частей акустического пространства вовсе не воссоздает того объема, в котором разворачивалось музыкальное действие. Фазочастотные, динамические и прочие отличия двух каналов усиления-воспроизведения в комнате современного меломана или аудиофила настолько усугубляют эти проблемы, что и в наше время находятся убежденные сторонники монофонии. Даже несмотря на то, что музыка со звуковым давлением 90 дБ в двух акустических системах гораздо больше похожа на звучание оркестра, чем со 120 дБ — в одной, а такую колонку еще надо поискать. Справедливости ради стоит отметить, что в эпоху стереофонии музыкальная мысль вырвалась на качественно новый уровень. К сожалению, этот факт остался совершенно не замеченным ни доморощенными музыкальными критиками, ни уважаемыми мэтрами-академистами. Между тем, речь идет о рождении и становлении нового вида музыкального искусства. Частично мною об этом уже было написано в статье “В поисках эталона” (“АМ” № 4 (21) 98, с. 77–78). Имеет-ся в виду современная (в широком смысле) студийная звукозапись, которая по самой своей сути отличается от академической музыки примерно так же, как искусство кинематографа отличается от театрального драматического искусства. При внешнем сходстве языка и первичного материала мы имеем два разных вида культуры, которые развиваются параллельно. Конечно, между ними существует связь и происходит взаимообогащение, что, впрочем, более заметно в условиях демократичного культурного прагматизма, нежели при нашем местечковом кастовом снобизме. Стереофоническая звукозапись успешно преодолела детскую болезнь — попытки консервирования живого камерного и симфонического действия. Болезнь, грозившую стать тяжелым хроническим недугом, неизлечимым, с одной стороны, в связи с законами физики, а с другой — из-за особенностей строения слухового аппарата человека. Сейчас уже с бо’льшей уверенностью можно сказать, что даже при помощи самых изощренных методов двухмикрофонной звукозаписи и использовании совершенно прозрачной системы воспроизведения добиться в реальной комнате прослушивания эффекта, сходного со звучанием в каком бы то ни было конкретном концертном зале, невозможно. Результат многочисленных усилий будет похож в лучшем случае на телеспектакль. Академические музыкальные жанры опираются на законы классицизма, то есть на необходимость сохранения единства времени и места действия. И если в хорошем концертном исполнении с единством места и времени все обстоит более или менее благополучно, то попытка звукозаписи единство места действия неминуемо разрушает. Ведь объем концертного зала воспринимается слушателем неразрывным комплексом всех слуховых механизмов: и фазовым, и интенсивностным, и частотным. Передать это с помощью двухмикрофонной техники записи пока не удается, а полимикрофонные приемы разрушают (искажают) макрообъем, то есть единство места дей-ствия. Аминь! Современная студийная музыка (в самом широком спектре жанров) за немногие годы своего поступательного развития вне жестких законов классицизма выработала собственное звуковое поле. Поле, свободное от натужного тембрового натурализма, но способное как краску использовать и его; свободное от необходимости сохранения естественности макрообъема, но не сбрасывающее эту естественность с корабля современности за ненадобностью. И содержание и форма прогрессивной музыкальной мысли работают на максимальное воплощение художественного замысла композитора. Многим талантливым музыкантам 60–70-х годов со временем стало не хватать красочности выразительных средств в рамках ставшей уже привычной стереофонии. Причем не только на студийных записях, но и в концертной практике. Например, еще в британском турне 1968 года известная группа Pink Floyd представила публике так называемый “азимут-координатор”, который являлся ничем иным, как квадрафоническим регулятором панорамы, внешне напоминающим всем теперь хорошо знакомый джойстик. Фактически квадрафония используется группой с тех пор и до настоящего момента. Вскоре появились и квадрафонические виниловые пластинки. Не знаю, какой исполнитель или коллектив первым удостоился этой чести, но известно, что первой такой записью Pink Floyd стал вышедший в 1970 году альбом “Atom Heart Mother”. Впрочем, аналоговая квадрафония не прижилась. И дело не в относительной дороговизне звукоусилительных трактов, как полагают многие. Причины кроются в физических свойствах носителя и в технологической дисциплине производителей. Алан Парсонс, прославившийся, в числе прочего, записью боя множества часов и звона будильников (пластинка “Dark Side Of The Moon”), вспоминал, что не мог узнать свою работу, настолько изменялась фонограмма после нарезки матрицы и штамповки диска. Кстати, упомянутый музыкальный фрагмент был записан им по просьбе фирмы “EMI” для квадрафонической тестовой пластинки. Спустя много лет в Советском Союзе тоже появилась квадрафоническая аппаратура. Я своими глазами видел в продаже катушечный квадрамагнитофон, по-моему, марки “Юпитер”. с четырьмя акустическими системами, напоминающими “10MAC”. Было это где-то в первой половине 80-х годов. На первой (и, может, единственной) вышедшей у нас квадрапластинке увековечена запись наших земляков — ленинградского ансамбля “Яблоко”. Потерпев фиаско с квадрафонией на тогдашних “домашних” носителях, аудиоинженеры всего мира задумались о других вариантах расширения макрообъема домашнего звуковоспроизведения. Известная всем лаборатория “Dolby” адаптировала свои используемые в кино способы матричного хранения информации о дополнительных каналах. В результате появилась так называемая матричная стереофония, один из вариантов которой известен всем нам как “Pro Logic”. Другие фирмы решили добиться объемного звука не на этапе записи, а при воспроизведении. Разносторонненаправленные акустические системы “Bose”, столь модные у нас на заре перестройки, например, создавали отражения во вторичном помещении, то есть в комнате прослушивания. Были и другие более или менее удачные системы объемного звучания, они основывались на специфической электронной обработке записи и подразумевали стандартное двухканальное воспроизведение. Например, разработанная аргентинским физиологом Хьюго Зуккарели технология, которую создатель скромно назвал “Holophonics”. Одной из последних и наиболее признанных систем такого рода является технология “Q Sound”. В начале 90-х годов она быстро завоевала относительную популярность, несмотря на явную несовместимость с моновоспроизведением. Именно так, например, смикширован альбом Стинга “The Soul Cages”. Интересующимся предлагаю сравнить песню “I’m Mad About You” с этого диска со смикшированной в обыкновенном стерео версией этой композиции на диске “The Leaving Sea”. Стереофоническая студийная звукорежиссура уже давно стала искус-ством построения микро- и макрообъемов. Ведущие звукорежиссеры мира с энтузиазмом восприняли появление новых бытовых форматов многоканального домашнего звуковоспроизведения. Еще в мае 1998 года состоялась конференция Гильдии музыкальных продюсеров Америки с участием ведущих заокеанских зву-корежиссеров — “Запись музыки в многоканальных форматах”. За подробностями отсылаю читателей к публикации в профессиональном журнале “Шоу Мастер” (№ 1–2 (16–17) 1999). В ходе состоявшейся дискуссии был обозначен широкий круг творческих, организационных, технических и психологических проблем, связанных с новыми форматами. Поэтому редакционное задание познакомить читателя с двумя аудиовидеоресиверами в связи с воспроизведением шестиканальной музыкальной звукозаписи не вызвало у меня ничего кроме воодушевления.
1 Вообще говоря, термин “стерео” вовсе не подразумевает 2 канала воспроизведения. Стерео переводится с греческого как “твердый” и на заре многоканального звука стереозапись музыки была в основном трехканальной, а кино и вовсе могло похвастаться четырехканальными фонограммами. Развитие грамзаписи и ее физические ограничения свели число каналов к двум. Заметьте также, что в данной статье автор принципиально не касается многоканального звука в кино, где картина была совершенно иной.— Ред.
Исторические события происходят дважды: первый раз в виде трагедии, второй — в виде фарса. Второе пришествие многоканальных музыкальных систем скорее всего не разделит печальной участи предвосхитившей их бытовой квадрафонии. Хотя бы потому, что цивилизация подошла к этому феномену на новом витке своего технологического развития... Однако было бы неверным и наивным думать, что объемное звучание музыкальных консервов — изобретение нашего гигабайтно-гигагерцевого времени. Если говорить конкретно о раннем варианте — о массовой бытовой, потребительской квадрафонии,— то она известна человечеству почти 30 лет! Я уже писал об этом в “АудиоМагазине” и интересующихся отсылаю к статье “В поисках пространственного звука” (№ 3 (32) 2000, с. 102). Конечно, бытовые системы воспроизведения музыки в те годы были во многом несовершенны. Упоминание об этом можно встретить и на обложке нового издания “Tubular Bells”, и в различных журнальных публикациях. Суть их сводится к констатации того факта, что в аналоговой грамзаписи 70-х годов ХХ века квадрафония была матричной. То есть информация с двух дополнительных каналов, проходя специальный кодер, “упаковывалась” в две звуковые дорожки. При воспроизведении происходил процесс выделения, или матричного декодирования, этих каналов с их последующим раздельным усилением. Общеизвестно, что подобного рода операции не отличаются чрезмерной точностью. Современной публике этот процесс известен по системе “Dolby Pro Logic” в так называемом домашнем кинотеатре, которая также качеством не блещет. Но самое главное, что кодирование накладывает существенные ограничения на динамический диапазон записи, предназначенной для такой публикации... Подобного рода системы не получили широкого распространения только из-за того, что техническое несовершенство матричной квадрафонической грамзаписи оказалось столь существенным, что заживо похоронило все художественные находки фонограмм. Пожалуй, лучше всех по этому поводу высказался известнейший звукорежиссер и продюсер, один из пионеров многоканальной музыкальной записи Алан Парсонс: “...Неудача была запрограммирована тем, что это был аналоговый формат, предназначенный для винилового носителя, для системы, которая просто не работала. Не могу вам передать, как обидно было потратить столько усилий, чтобы сделать приличную запись на четыре отдельных канала на дюймовой ленте, а получить, в результате печати на виниловом носителе, нечто невразумительное, вроде странного стерео, звучащего из четырех каналов воспроизведения...”1 Справедливости ради, надо отметить, что помимо грампластинок четырех- (и более) канальные фонограммы выпускались и на магнитных носителях — специальных кассетах и катушках. Наверняка на тех дискретных каналах музыка не была обезображена никакими кодерами, но объем продаж таких изданий был настолько незначительным, что не мог повлиять на незавидное положение музыкальной квадрафонии в те теперь уже далекие годы. Вот так во второй половине 70-х годов объемное воспроизведение записанной музыки постепенно сошло на нет. Не смогло изменить ситуацию и производство четырехканальных кассетных дек, а ведь были и такие! Своим возникновением музыкальная квадрафония обязана рок-музыке, динамично развивающейся на рубе-же 60-х и 70-х годов. Точнее, одному направлению в безбрежном океане рока — многоликому арт-року, который часто отождествляют со значительно более широким понятием “Progressive”. Этот стиль был представлен целой плеядой талантливейших музыкантов, имена которых навсегда вписаны в историю мировой музыкальной культуры. Многие ансамбли того времени успешно выступают и выпускают альбомы по сей день. Арт-рок оказался чрезвычайно полистилисти-чным и, наверное поэтому, живучим явлением. Для него характерны, с одной стороны, постоянный поиск новых выразительных средств, а с другой — бережное переосмысление музыкальных достижений прошлого. Именно потому во времена ранней психоделии середины 60-х начались вполне успешные эксперименты со свето-цветовым сопровождением звуковых действий, а вскоре после этого стали использовать и симфонические краски. Можно без преувеличения сказать, что, если бы Скрябин жил и творил в то время, он смог бы осуществить большинство своих цветовых замыслов, а возможно, просто играл бы себе на клавишных инструментах в King Crimson или в Gentle Giant... Progressive немыслим без стремления музыкантов активно воздействовать на слушателя максимально широким набором средств. Этому подчинены все составляющие современного музыкального искусства: мелодика и гармонические сочетания, усложненная форма произведений и соответствующая ей поэзия, бесконечное разнообразие инструментов и художественное оформление, мифотворчество и многое другое. Сложность и поливариативность этой культуры привели к появлению феномена, о котором я уже не раз упоминал в своих статьях для “АудиоМагазина”. В процессе развития звукозапись из попытки сохранить для вторичного употребления некое живое исполнение превратилась в полноправный вид музыкального звукового искусства. Такие альбомы, а для Progressive характерно именно альбомное, но не песенное мышление, выпускаются обычно до создания концертной программы, для которой нередко адаптируется только часть материала. Но зачастую созданная в студии музыка вообще не предполагает живого исполнения, что по сути роднит такое искусство с искусством современного кинематографа, создающего новую визуально-драматическую реальность, невозможную в живом воплощении. И здесь особую роль выполняет чистое звуковое творчество, то есть поиски конкретного звучания той или иной музыкальной партии и всего произведения в целом. В условиях поэтапной многоканальной записи нет и не может быть никаких правил, а тем более запретов. Вот почему становится возможным существование звуковых красок, немыслимых в мире академической музыки. Например, соло акустической гитары под forte-fortissimo симфонического оркестра или широкое (в стереопанораме) расположение ударной установки барабанщика. Для создания необходимого микрообъема инструмента или особой тембровой окраски постоянно видоизменяются технологии записи и изобретаются новые микрофонные приемы. На конечном этапе производства фонограмм происходит так называемое сведение, или микширование. Этот процесс по сути является искусством построения объема, в котором происходит музыкальное действие и который проще называть макрообъемом. Именно на расширение этого макрообъема и направлены усилия части аудиоинженеров в течение последних 25 лет после провала аналоговой квадрафонии. Принимая во внимание такую подготовку фонограмм и особенности полимикрофонных записей, в том числе и так называемой классической музыки (об этом подробнее — в “АМ” № 3 (32) 2000, с. 103), мне кажется не совсем верной попытка тестирования аппаратуры путем сравнения ее звучания с мифическим “живым” эталоном. Впрочем, этому была посвящена моя самая первая публикация в любимом “АудиоМагазине” (№ 4 (21) 98, с. 77). Так история совершила полный круг, и нашему вниманию предоставлены новые виды многоканального звука. Произошло это во многом благодаря феномену, называемому домашним кинотеатром, а началось все с идеи опубликовать фонограмму объемного звучания на звуковой дорожке диска DVD-video. Конечно, подобного рода издания могли содержать только ту музыку, которая закодирована и урезана для систем 5.1. Думаю, не будет преувеличением сказать, что сжатие звука по наиболее распространенным алгоритмам “Dolby Digital” и DTS при вполне приемлемом качест-ве для сопровождения кинокартинки абсолютно не годится для воспроизведения с высокой верностью художе-ственных музыкальных программ. Несмотря на это, джинн оказался выпущенным из бутылки: стали появляться такие записи, и одной из первых был свежий тогда альбом все того же знаменитого Алана Парсонса “On Air”. “Артист с золотыми ушами”, как и большинство его коллег, считает, что для домашнего воспроизведения музыки нет необходимости задействовать центральный и низкочастотные каналы. Таким образом, мы все и пришли к тому, с чего начиналась квадрафония — к четырем одинаковым частотно полноценным каналам усиления-излучения. В таком виде было смикшировано и опубликовано достаточное количество записей для того, чтобы можно было выделить два вида многоканальных музыкальных фонограмм. Мой коллега В. Козырев предложил отнести к первому типу записи, в которых задние каналы служат для передачи акустической атмосферы первичного помещения, например звучащего зала, где происходит музицирование. Многим нашим современникам такой подход кажется наиболее естественным, и поэтому большинство известных альбомов выполнены именно так. Однако мне думается, что такая точка зрения актуальна лишь для ограниченного числа академических стилей и является ничем иным, как торжеством законов классицизма в наш компьютерный век, а иными словами, попыткой приверженцев небольшого количества музыкальных направлений обречь всех остальных на необязательное соблюдение закона единства места и действия. На мой взгляд, наличие реверберации в тыловых каналах воспроизведения ничего существенного к звуковой картине не добавляет. Скорее даже наоборот: такие фонограммы очень часто звучат с недостаточной глубиной пространства, нередко и с неважной сфокусированностью кажущихся источников звука. В этой связи представляется гораздо перспективнее производство фонограмм второго типа, то есть использующих все каналы воспроизведения равноценно. Такие записи позволяют полноценно передать замыслы композитора, аранжировщика и/или продюсера (звукорежиссера) и создать музыкальное действие практически любой драматической сложности. Представьте себе лучшую из когда-либо слышанных вами систем — в настоящей квадра-фонической системе макрообъем и, разумеется, музыкальное действие могут быть организованы авторами фонограммы еще в пяти (!) таких же направлениях, как при двухканальной стереофонии. Это значит, что сходная со стерео картинка может быть получена между АС, слева и справа, по бокам, позади и крест-накрест. А если к такому воспроизведению специально адаптировать методы расширения звукового пространства, такие, к примеру, как известный QSound, то такое действие воистину будет ограничено только художественным замыслом авторов. Что касается возникновения у некоторых слушателей, помещенных в самую гущу событий, параноидальных ощущений, то это пройдет довольно быстро, безболезненно и бесследно. Ведь сейчас уже никого не смущает широкое панорамирование ударных в записях популярной музыки, хотя услышать такое можно лишь поместив собственную голову где-то рядом с малым барабаном. Вспомните звучание многих стереофонических записей поп-музыки середины 60-х годов — все инструменты ансамбля в одном канале, а вокалист — в другом!.. Таким образом, новые аудиоформаты столкнулись с необходимостью обеспечения несжатого многоканального звука. Они не заставили себя долго ждать. Возможность воспроизведения подобных записей предусмотрена стандартами и DVD-audio, и Super Audio CD. Причем они могут быть и четырех- и шестиканальными! Последнее лично мне кажется совершенно излишним. Если только у кого-то не возникнет бредовой идеи опубликовать запись секстета, где каждому инструменту будет предоставлен свой индивидуальный канал! Как бы то ни было, в настоящее время стало возможным оценить звучание старых квадрафонических миксов практически в том виде, в каком они звучали в студийных комнатах прослушивания во время сведения. Первой такой фонограммой — и это величайшее событие современности — стал культовый альбом Майка Олдфилда “Tubular Bells”, выпущенный фирмой “Virgin” на SACD. Оригинальный стереофонический релиз этой первой (!) сольной работы 20-летнего мультиинструменталиста состоялся в 1973 году и сразу же прославил юного автора. В течение нескольких лет он не покидал первых строчек европейских хит-парадов и успешно конкурировал с работами гораздо более опытных и маститых музыкантов. Принято почему-то считать, что Олдфилд сам исполнил партии всех инструментов. Однако это не так: в записи принимала участие его сестра Салли и еще с полдюжины вокалистов и инструменталистов. Правда, все клавишные, гитары и большинство перкуссионных партий придуманы и реализованы именно им. Почти через два года после выхода оригинального лонгплея руководство фирмы грамзаписи “Virgin”, ознакомившись с четырехканальным миксом свежего тогда альбома “Ommadawn”, предложило одному из своих ведущих инженеров-продюсеров Филу Ньюеллу (Newell) подготовить квадрафонические миксы первых четырех (!) работ Майка Олдфилда в только что отремонтированной для этого студии “Manor”. Фил решил начать с “Tubular Bells”, так как во время записи “был поблизости в различных качествах”, поэтому неплохо ориентировался в многоканальной мастер-ленте и находился в курсе побуждений и чувств Майка. Сам Олдфилд к этому процессу был практически равнодушен, возможно, после нескольких не слишком удачных попыток сделать на студии “Abbey Road” квадраремиксы своих ранних записей. Поэтому Фил хотел произвести в течение двух дней “демо”-версии сведения, с тем чтобы показать результат автору, а затем переделать его либо частями, либо полностью, но уже под руководством Майка. Относясь к этой работе как к пробе, Фил решил во имя экономии зафиксировать результат своих усилий на самой дешевой полудюймовой пленке “Ampex”, купленной на распродаже по баснословно низкой цене. Для шумопонижения применялась компандерная система “dbx”, в том числе и потому, что этой системой была оснащена домашняя аппаратура Олдфилда, на которой предполагалась демонстрация результата автору. Вследствие сложности инструментовок и объемности произведения микшировать приходилось частями с последующими разрезаниями и склейками мастер-ленты. Кроме того, выяснилось, что на 16-канальной ленте недостает некоторых партий и инструментов, которые из-за нехватки места накладывались прямо на стереоленту, поэтому Ньюеллу пришлось воспользоваться 24-канальным магнитофоном и собственноручно записать пропущенное “между” оригинальных дорожек. Когда спустя несколько дней ударной работы Фил продемонстрировал квадрамикс Олдфилду, тот сказал только “о’кей!”, заявил, что не хочет ничего менять, и удалился. Таким образом, была опубликована работа, которая предназначалась только для того, чтобы пробудить энтузиазм Майка, и была сделана Филом на одном дыхании так, чтобы самому получить от процесса и результата максимальное удовольствие. Ньюелл совсем не следил за динамикой музыки, поэтому матричный кодер преобразил ее до неузнаваемости. А в своем оригинальном виде эта запись смогла дойти до публики только в наше цифровое время. Слава Богу, что мастер-ленты, несмотря на 25 лет, проведенные на полке, прекрасно сохранились! Нет ли в этом заслуги компандеров “dbx”, благополучно съеденных вездесущим мистером Долби? Так или иначе, но теперь это может оценить каждый, собрав систему, состоящую из проигрывателя SACD Multichannel, четырех каналов усиления и набора четырех одинаковых акустических систем.
Автор выражает признательность Анне Евдомаха и Марине Белоглазовой за помощь в подготовке материала для этой статьи.
1 Цитируется по публикации в журнале “Шоу- Мастер” № 1 (16) 1999, с. 56.
В поисках пространственного звука
27/10/2005, 14:46
: 
: 
