Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll
mm
post 28/06/2005, 23:47
Сообщение #1


Хроник
******

Группа: Администратор
Сообщений: 5,433
Из: Питер

Аудио диски:  609  / 449
Музыкальные DVD:  118  / 110


User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
mm
post 28/05/2007, 16:54
Сообщение #2


Хроник
******

Группа: Администратор
Сообщений: 5,433
Из: Питер

Аудио диски:  609  / 449
Музыкальные DVD:  118  / 110


Bob Clearmountain
«Мастер микширования».


Имя легендарного американского продюсера Боба Клирмаунтина несомненно присутствует на большем количестве хитовых дисков, чем чье-либо еще за всю историю поп-музыки. Дэйв Локвуд (Dave Lockwood) просит человека, ставшего первым «специалистом по микшированию хитов», открыть секрет своего успеха.

Список людей, с которыми связана карьера Боба Клирмаунтина, выглядит как «Кто есть кто» в рок музыке с середины 70-х. Клирмаунтин начинал в качестве помощника звукоинженера, но вскоре занял его место, а затем добрался и до кресла продюсера. В конце концов, он стал, пожалуй, первым признанным специалистом по микшированию. Клирмаунтину, очевидно, очень нравится эта часть – он с готовностью заявляет, что получает гораздо больше удовольствия от стадии микширования, чем от всей продюсерской работы – в 80 и 90-х он выпускал хиты один за другим. Действительно, было время, когда казалось, что почти никто, кроме Боба Клирмаунтина, не может микшировать рок альбомы, которые стали бы международными лидерами продаж. Мне кажется, что найдется мало людей с трехзначной коллекцией записей, у кого нет диска с его именем.

Несмотря на известность, большую часть своей карьеры он казался довольно закрытой личностью, редко давал интервью, а фотографировался еще меньше. Должен признать, я всегда считал, что это делалось специально, чтобы сохранить атмосферу загадочности и увековечить образ создателя хитов с абсолютным слухом и магическим влиянием на звукомикшеры. Реальность, сидящая напротив меня, мгновенно развеивает миф. Клирмаунтин, мягко говоря, обезоруживающе открыт и откровенен, но, в первую очередь, производит впечатление совершенно непретенциозного человека – скромного, когда речь заходит о его достижениях.

Он рад поговорить о своей технике микширования, но выглядит искренне удивленным, что кому-то интересны его взгляды в этой области! «Метод, благодаря которому появились тысячи хитов» сводится лишь к тому, чтобы: микшировать быстро; не слушать одну и ту же часть в одиночестве слишком долго; микшировать тихо на маленьких динамиках; и делать перерыв время от времени! Клирмаунтину свойственно так преуменьшать свой вклад. В реальности, настоящее мастерство в его работе проявляется в способности проникать внутрь песни, слов, артиста, в том, чтобы взять из них все, что нужно, и ничего лишнего; тем самым он позволяет песне правильно общаться со слушателем, что бы она в себе ни несла. Ему случается пересекаться много раз с разными людьми, с успешными артистами, охватывающими невероятное количество различных музыкальных жанров. Это, мне кажется, требует необыкновенного чувства музыки и действительно уникального таланта.

Быстрое начало

Как и многие другие, кто получил славу «по ту сторону экрана», Боб Клирмаунтин начинал свою музыкальную карьеру, играя в музыкальной группе. «Я был басистом. Честно говоря, мы просто играли в барах – я не сделал ни одной записи или чего-либо в этом роде». Хотя последняя группа, в которой я был, - мне тогда было 19 лет - сделала демо-запись в студии Нью-Йорка где-то в 72-ом. Но группа распалась – подружка вокалиста слишком подружилась с гитаристом, или что-то в этом роде. Так что, даже несмотря на то, что большая часть моих друзей были музыкантами, я поймал себя на том, что не хочу, чтобы моя карьера зависела от них. В первый же раз, когда я попал в профессиональную студию звукозаписи, я подумал, «Ого, я бы мог тут жить» - в группе я всегда носил с собой магнитофон и записывал выступления, мне всегда была интересна эта сторона музыки. У меня даже была маленькая самодельная студия в подвале дома моих родителей: обычный катушечный магнитофон с двумя дорожками, несколько микрофонов и громкоговоритель. Так что я стал околачиваться рядом со студией, где мы записывали демо [ныне исчезнувшая студия «Media Sound» на 57 улице в Нью-Йорке], и я стал донимать их просьбами нанять меня. Я говорил им «Когда-нибудь я стану отличным звукоинженером. Вы должны меня взять». Прошло несколько месяцев и они, наконец, наняли меня, я думаю, по большей части, просто чтобы я перестал их доставать. Они наняли меня в качестве курьера, доставлявшего для них посылки, и мне казалось, что я буду заниматься этим как минимум год или два. Но я доставил всего две посылки, и, когда вернулся, то услышал: «Где этот парень, Клирмаунтин? Он должен быть на сессии. Эй, мы тебя искали. Ты не должен быть курьером, ты нам нужен в качестве помощника звукоинженера». И я подумал: «Ничего себе. Быстро. Всего полтора часа!»

«Они сказали: ‘Ты должен быть в студии A.’ Ну, я туда спускаюсь, а там проходит сессия Дюка Эллингтона. Мне было 19 лет, и я даже не встречал еще никого известного, и вдруг - работаю на записи Дюка Эллингтона. Недолго поработав помощником, я очень скоро сам стал звукоинженером - я должен был работать помощником на сессии Kool and the Gang, но выяснилось, что у звукоинженера сложные отношения с черными, и он сказал: ‘Может быть, тебе провести сессию?’ В действительности, Рон Белл, лидер группы, был невероятно классным парнем, и мы с ним здорово подружились. В итоге мы с ним сделали несколько альбомов».

«В студии был магнитофон с 16 дорожками – огромный Ampex MM1000 – а пульт представлял собой почти самодельное, слепленное на коленках устройство на основе Spectasonics, и не очень хорошо звучал. Все оборудование того времени было лишь основой, и его постоянно приходилось наращивать. Нельзя было просто использовать пульт как сейчас, надо было проделывать еще кучу всего. Первое, что я делал – поднимал звук на всех каналах до 10КГц, потому что у пульта, по сути, был очень слабый звук. Так что я всегда появлялся рано утром и собирал все необходимое внешнее оборудование – в студии было очень много эквалайзеров Pultec – в свою комнату. Вам надо было буквально выдавливать из оборудования звук. Сейчас все легче, ведь большая часть оборудования неплохо звучит и сама по себе».

«Я сделал кучу джинглов, работая над которыми, надо было все делать очень быстро - есть секции ударных и духовых инструментов, и нужно быть готовым начать запись через 10-15 минут. Работа с большим количеством разных музыкальных стилей была для меня отличной тренировкой и, в конце концов, я стал главным звукоинженером на студии «The Power Station», которая открылась около 1977-78. Я начал с того, что помог спроектировать помещение и превратить его в рок студию».

Начальник станции

Давнее пристрастие Клирмаунтина заниматься сведением на пультах Solid State Logic хорошо всем известно – хотя, как ни странно, оно берет свое начало в самых первых днях его работы. «Я сделал много записей группы Chic, и однажды мы провели сессию в студии Бурбанка, в которой был пульт SSL B. Он мне сразу очень понравился. Я никогда раньше не слышал об этой компании, но пульт был сказочный. Работать на нем было гораздо проще, чем на большинстве остальных – как будто его сделали не просто обычные разработчики, а люди, которые сами занимались микшированием. Затем, когда SSL выпустила серию E, я как раз участвовал в выборе оборудования для студии The Power Station, и мы получили первый в США пульт этой серии. Это был in-line микшерный пульт, и он позволял делать гораздо больше, чем другие пульты того времени. Приходилось быть очень аккуратным с эквалайзерами – если их перенастраивать слишком часто, они могли начать звучать неприятно грубо – хотя они и звучали в некотором роде более открыто в верхних частотах, чем эквалайзеры других пультов. Мы продолжали использовать кучу внешних эквалайзеров – на Power Station было по 24 эквалайзера Pultec в каждой комнате, так что в основном мы пользовались этими. Но главной особенностью SSL было наличие автоматизации. Сейчас она бы показалась довольно грубой, но для того времени она была по-настоящему продвинутой. Тогда больше времени занимала перенастройка, но система стала намного лучше со временем».

«На «Power Station» мы записывали много панк-рок групп Нью-Йорка, таких как The Ramones и Talking Heads. Была одна группа из Нью-Йорка Tuff Darts, она была никому не известна, но ее члены были друзьями Яна Хантера (Ian Hunter) из Moot the Hoople. Он немного им помог с альбомом, над которым я тогда работал, и мы стали друзьями. Он и сам записал один из своих соло альбомов в этой студии - «You’re Never Alone With A Shizophrenic», для которого он нанял группу Брюса Спрингстина E Street Band в качестве музыкального сопровождения. Так я с ними познакомился, а когда они вернулись к Брюсу, который работал в студии Record Plant, то сказали «Ты должен взглянуть на эту студию. Это просто фантастика. Там большая комната для барабанов, звук получается как живой, и там действительно здорово играть». В итоге к нам зашел Брюс и записал The River [его альбом 1978 года]. Так мы стали работать вместе – провели несколько сессий, но потом мне пришлось заняться другими делами – я начинал работать продюсером».

Клирмаунтина, фактически, уже стали приглашать только для микширования – это было очень необычно для того времени. Ему предложили свести сингл “The Stones Miss You”. «Это произошло благодаря моей работе с Chic. На Atlantic Records они обрели необычайный успех. Roxy Music, и The Stones были на Atlantic и, мне кажется, они хотели больше продвинуться на рынке танцевальной музыки. В общем, меня порекомендовали обеим группам и работа с ними, с панк-группами и Спрингстином, толкнула меня к рок-музыке. Я также начал работать со звукозаписывающей компанией A&M и через них познакомился с Брайаном Адамсом (Bryan Adams) – он там работал и ему был нужен продюсер. Он попробовал спродюсировать одну песню самостоятельно, но у него не очень получилось – у нее был очень слабый успех в Канаде и ничего больше. Так что A&M подключили меня. У него была песня ‘Lonely Nights’, которая была хитом на радио в Штатах, потом неплохо получилось с Cuts Like a Knife, а Reckless разошлась примерно 11 миллионами копий, так что ситуация исправлялась. Я смикшировал ‘Dance Away’ от Manifesto для Roxy Music, потом Avalon и Flesh and Blood, и эти записи неплохо разошлись. Затем я еще сделал много разных вещей с Stones и Спрингстином, а потом был сопродюсером Simple Minds и The Pretenders, и обе записи были весьма успешны».

Микшируя в объемном звуке

«Из выступления Брайана Адамса на MTV Unplugged мы сделали альбом, хотя фактически A&M его так и не выпустил с объемным звуком. Шоу заключалось в том, что музыканты играли в круге, напротив друг друга, с камерой в центре. Мне очень понравилось микшировать это в трехмерном звуке, потому что здесь было оправдано помещать источники звука туда, где они были. Для большей части музыки это не так. Внезапно гитара раздается у вас из-за левого плеча, а вы думаете: «Ой, а это откуда взялось?» Может, это только моя точка зрения, но, мне кажется, что когда начинаешь использовать дополнительные каналы для чего-то, кроме звуков окружения, звук получается совершенно нереалистичным. Мне пока не приходилось делать что-либо для 5.1 – большая часть людей, которые просят меня смикшировать что-нибудь для них, отчаянно хотят услышать свою работу на радио и это все о чем они могут думать – но когда я доберусь до микширования в объемном звуке, я думаю, я буду использовать задние динамики, в основном, для эффектов. Сейчас я пользуюсь QSound для этого – я даже не говорю никому, что я этим занимаюсь, потому что они даже не заметят разницы, если только не будут сидеть в правильном месте, а динамики не будут правильно настроены. Мне просто нравится, чтобы на записи был какой-нибудь такой маленький звук, который бы появлялся там, где нужно. Если вы его услышите, то это будет похоже на ‘Ого, что это было?’ Обычно звуки, над которыми я это проделываю, довольно средней высоты – я бы не делал этого с акустической гитарой или вокалом, потому что процесс не очень хорошо работает с высокими тонами, и они все равно исходят спереди, а средние где-то там еще. Но если использовать маленький звук вроде очищенного голоса или эффекта, получается очень драматично. По моему мнению, вот для чего должен использоваться объемный звук. Ну, еще для звуков окружения и небольшого продления интервалов. Но надо быть очень находчивым, чтобы его правильно использовать. С центральным динамиком забавная ситуация – каждый раз, когда я что-то отправляю на этот канал, становится отчетливо слышно, что звук исходит из динамиков, не создается иллюзии, что звук реален, в то время как на стерео это ощущение присутствует, и звук каким-то образом становится настоящим. Потенциальное преимущество системы объемного звука в том, что она должна быть способна делать звук более реалистичным, создавать иллюзию, что ты действительно там же, где музыканты. Но, наверное, она не будет на это способна, пока кто-то не изобретет процессор сигналов, который бы мог делать нечто большее, чем просто создавать иллюзию плавного перехода между динамиками».

«У меня создалось впечатление, что покупатель записей не заботится о том, объемный там звук, стерео или даже моно – это заботит только меломанов. Сколько людей сидит на одном месте, слушая запись? Я даже сам так не делаю. Я включаю запись, а сам иду на кухню, съесть что-нибудь, или просто брожу по комнатам, делаю что-нибудь. У половины людей звук из стерео динамиков не совпадает по фазе, что же произойдет, когда они подключат 5 или 6 динамиков? И как, скажите на милость, точно между фронтальными и задними колонками должен получаться нужный уровень звука? Мне кто-то послал компьютерную программу для оптимальной настройки системы 5.1, где можно указать, насколько большая у вас комната, и насколько далеко от стен находятся колонки. Вы вводите туда все эти параметры, и она говорит вам, как точно настроить уровни. И я задумался. ‘Ну да, и кто будет этим заниматься? Какой-нибудь ненормальный меломан может и захочет все настроить по максимуму, но больше никто’. Я делаю записи для обычной аудитории. Я не делаю записей для меломанов – я уверен, они не будут их слушать. Они, скорее всего, будут шокированы тем, что я делаю. Люди хотят просто подключить систему и слушать музыку. Куда они поставят задние динамики, даже если не заботиться о правильном уровне звука? И как нам микшировать, если мы не знаем, что будет на выходе из задних динамиков?»


Микширование

Для некоторых продюсеров этапы записи и микширования почти неразделимы, и решения, принимаемые на этапе записи, в определенной мере определяют то, что должно получиться после сведения. Клирмаунтин видит и недостатки и преимущества в таком подходе. «Иногда, когда я делаю запись, мне не видно леса за деревьями. Трудно быть объективным, когда знаешь каждую ноту, каждый нюанс». Если вы помните, как под вашим руководством гитарист играл соло или певец записывал вокальную партию, то вы непроизвольно подстраиваетесь под это. Когда я микширую что-нибудь, чего я никогда раньше не слышал, мне намного легче и интереснее, потому что у разных продюсеров и разных артистов разные стили. Я получаю гораздо больше опыта. Каждый раз, когда я микширую запись, я могу сделать что-то новое, потому что на кассете другая музыка. Мне очень нравится переключаться между видами и стилями музыки. Это позволяет освежать мышление, поскольку постоянно приходится использовать новые подходы и новые способы работы. И я думаю, я больше специалист по микшированию, чем продюсер, а, наверное, лучше заниматься тем, что ты делаешь лучше всего».

Подход Клирмаунтина к созданию миксов почти «системный». «Я обычно пытаюсь сначала свести все подряд, сделать грубый предварительный микс, просто чтобы понять, что к чему. Работая с поп-музыкой, я фокусируюсь на тексте и ведущем вокале, пытаясь ощутить, что песня из себя представляет. Это важнее того, что делают гитары и барабаны, несмотря на то, что, насколько я знаю, много людей начинают с барабанов, ударных партий. Я обычно начинаю с вокала, а потом добираюсь до гитар и клавишных. Я пробую подобрать правильное положение звука в панораме, представляя себе сцену. Потом я делаю первоначальный баланс ударных и уже наверх накладываю все остальное, но без какого-либо заранее установленного порядка. Все зависит от песни. Как только предварительный микс готов, я снова прослушиваю все вместе и партии по отдельности, пока у меня не сложится впечатление о «роли» каждой из них. Мне нравится думать об инструментах как о персонажах, оценивая их вклад, что каждый из них может добавить песне».

«Возможно, я недостаточно долго работаю над сольными партиями – это одна из моих проблем – так что время от времени проскальзывает какой-нибудь посторонний звук и мне говорят «Что это за шум вот здесь?». Я, разумеется, иду и убираю его. Конечно, я пытаюсь избавиться от всего лишнего, но я обычно так глубоко ухожу в песню, тем более, если это хорошая песня, что я просто хочу, чтобы она звучала как надо и не концентрируюсь на чем-то конкретном слишком долго. Я не буду сидеть и слушать партию бас-барабана шесть раз подряд. Я просто послушаю его немного и скажу «здорово», а затем послушаю что-нибудь еще, и буду продолжать прыгать от одного к другому, пока что-нибудь не покажется мне откровенно не уместным. В этом случае, я, может быть, пойду, подстрою этот звук на эквалайзере. Если мне покажется, что я что-то упускаю, или все звучит несовременно, я могу попробовать несколько разных компрессоров».

«Обычно я использую автоматику, а не компрессию, записывая многочисленные движения фейдеров вокальных дорожек, чтобы быть уверенным, что вокал постоянно слышен. Я использую компрессию, но не для изменения уровня звука, а для создания определенных эффектов. У меня старые компрессоры UREI LA3A, модифицированные, чтобы уменьшить шум, иногда я пользуюсь UREI 1176, и у меня есть блоки дистрессора [Empirical Labs], которые очень клево использовать для некоторых вещей. Иногда я использую компрессию лишь чуть-чуть, а иногда на полную катушку. Все зависит от того, что мне нужно; певцы все очень разные. Мне также нравится динамический эквалайзер BSS – иногда некоторые ноты вокала звучат грубовато, и с помощью BSS можно найти эти грубости и устранить. Хотя, в остальное время BSS не используется, это очень полезное устройство».

Воспоминания о прошлом

Клирмаунтин, выросший на Beatles, Motown и английских рок-группах конца 60-х, считает, что многие классические записи все еще способны выдержать сравнение с лучшими сегодняшними. «Я под большим впечатлением от тех записей. Когда я слушаю их теперь, я удивляюсь, как им это удавалось в то время? Я стараюсь сделать так, чтобы у меня в студии было самое лучшее оборудование – у меня есть большой пульт SSL G Plus и все такое. Но, по большому счету, он у меня просто потому, что им приятно пользоваться и некоторые вещи с цифровым искусственным эхом можно делать легче и быстрее без необходимости идти в комнату и вешать одеяла на стены”. [По иронии судьбы, у Клирмаунтина, тем не менее, есть две эхокамеры в студии, которые он часто использует, считая, что они позволяют добиться уникального качества, которое не идет ни в какое сравнение с результатом работы цифрового процессора.]
«Все это оборудование, конечно, не делает записи лучше. Оно просто облегчает процесс их создания. В результате, сейчас появляется куча людей, которые делают записи, просто потому что они могут, и, мне кажется, это сильно вредит делу. Несколько лет назад, записи делали музыканты и певцы, которые могли играть и петь, и продюсеры, которые умели выпускать записи. Сейчас почти все могут что-нибудь соорудить у себя в комнате, используя кучу лупов из записей других людей – записей, сделанных людьми, которые действительно знали, что делали – и результат будет похож на музыку. Это большая проблема. Что случилось с записями настоящих артистов? Людей с талантом, которым, действительно, было что сказать? До того, как я попал в эту сферу, среди записей, которые я слушал, обязательно попадались такие, по которым было ясно, что люди провели кучу времени в студии. Это звучало так, что действительно хотелось оказаться там, где все происходило. Было удивительно слышать, как это исходит из динамиков. И это послужило причиной моего попадания в эту сферу. Я хотел быть там, где все происходило. А сейчас какой-нибудь парень с клавиатурой снимает лупы с CD и делает сэмплы из всего, что под руку попало. Что в этом удивительного? Конечно, под этот ритм, возможно, и получится танцевать, но с такой записью никогда не будет того прекрасного чувства. Послушайте любую запись Motown, послушайте Beetles, The Stones, и вы почувствуете сессию. Нужно сделать так, чтобы записи снова стали не просто зарабатыванием денег».


«Я обычно сначала работаю над вокалом. Я записываю основные партии, получаю предварительный микс, а во время первого прогона записи через компьютер дорабатываю вокал. Первый прогон для меня важнейшая вещь. В семидесятых, когда мы работали на аналоговых устройствах без автоматики – я сделал сотни, может быть тысячи миксов таким способом – мы микшировали частями, а затем правили их вместе. И сейчас, на компьютере, я работаю примерно также. Я пытаюсь работать как вживую, я пытаюсь заставить каждую часть звучать правильно до того как я сделаю первый общий микс. Потом я просто продолжаю слушать, пока не услышу что-то, что выбивается из картины, и не уберу это. Это как если бы я пропустил слово».

«Как только оставшаяся работа над песней закончена, я могу внезапно обнаружить, что вокал просто больше не звучит как надо. Тогда я обычно снова проделываю весь путь от наброска, а не пытаюсь что-то исправить. Так проще. Я пытаюсь делать все так быстро, насколько это возможно. Хотя, время от времени, я работаю с людьми вроде Мата Ланга (Mutt Lange) [Клирмаунтин и Ланг работали вместе над двумя альбомами Брайана Адамса (Bryan Adams): Waking Up The Neighbours и 18 ‘Till Die], которые целый день могут потратить на вокал. В конце дня вам кажется, что моторы фейдеров вибрируют [интересно, что Клирмаунтин предпочитает микшировать с выключенными моторами]! Не поймите меня неправильно, я уверен, что он удивительно талантливый продюсер, но такая работа - серьезное напряжение. Я нахожусь где-то посередине между тем, чтобы оставить все как есть и Маттом!»

Неземные беды

Если артист прямо не указал заранее какого-нибудь особенного результата, на который он рассчитывает, Клирмаунтин предпочитает работать без конкретных предварительных намерений – «Мне нравится просто позволять миксу развиваться, и сейчас многие говорят «Мы просто хотим увидеть, что у вас выйдет». Если у меня выходит что-то, что им нравится, то здорово. Хотя, иногда, они говорят: «Нет, это совсем не то». Я сводил «Sowing the seeds» Роланда Орзабэла из альбома Tears For Fears. Он послушал то, что у меня вышло, и сказал: … «Это совершенно не то, что я имел в виду!» Так что мне пришлось просто сказать, «Хорошо, укажите мне правильное направление». Он дал мне несколько указаний и я поработал еще несколько часов. Послушав, он все равно сказал «Нет!» – так что мы оставили эту песню и перешли к другой.

Цифровое против Аналогового

«Меня не особо волнует, на каких устройствах хранятся смикшированные мной записи, если инженер и продюсер имеют понятие о том, что они делают. Меня больше заботит качество самой музыки. Если это отличная песня, то не важно, что она записана на кассете!»
«Несмотря на тот пыл, который аналоговая кассета может добавить многим записям, я часто разочаровывался, пытаясь свести тихие баллады – почти все сводилось на нет шипением кассеты. Dolby SR мог бы помочь, но эта технология иногда портит нижние частоты, и становится слышно пульсирующий шум на заднем плане».
«Я действительно предпочитаю цифровые записи, потому что с ними легче работать – легче заставить их элементы звучать так, как если бы они были перед динамиками, а не внутри. Музыка становится больше похожа на живую, чем на запись. Конечно, несмотря на сказанное, почти все мои любимые песни были записаны на магнитной ленте».
«Когда я сводил на двух аналоговых дорожках, звук мог звучать довольно неплохо, но проигранная магнитная лента никогда не звучала так, как я думал – нижние частоты могли совершенно смешаться, а характер верхних почти не изменится. Обычно все зависело от какой-то конкретной формулы, или даже от типа магнитной ленты. Цифровая запись может иногда немного изменить звук, но совсем незаметно, а с хорошим конвертером вроде Apogee [Клирмаунтин консультирует Apogee], я не вижу изменений, о которых стоило бы говорить. Я фанатично люблю контролировать процесс, и меня бы немного раздражало, если бы устройство хранения записей принимало за меня решения в отношении звука, над которым я работаю».


«Мне, вообще-то, нравится, когда люди подключаются к процессу. Я совершенно не отношу себя к тем ребятам, которые говорят «Я смикширую запись. Вы пока уйдите, а я вам ее вышлю». Необходимо выслушать, что они могут сказать. Мне нужно их впечатление о том, кто они, потому что это не моя запись, я здесь просто для того, чтобы взять от артиста самое лучшее. Я работал с австралийской группой The Divinyls, и параллельно заканчивал микшировать Avalon для Roxy Music. Это была большая, сочная, красивая композиция с задержками и ревербациями повсюду. А австралийцы были скорее панк-рок группой, звучащей очень резко и неровно. В общем, я попытался сделать композицию большой, сочной и широкой с hi-fi звуком. Когда мы сделали второй микс, они отвели меня в сторону и сказали, «Слушай, ты должен понять, мы не Roxy Music. Мы как маленький шарик, из которого со всех сторон торчат колючки. Маленький, неровный и раздражающий». Я вернулся к работе, послушал микс и понял: «Да, они такие и есть. Что, черт возьми, я делаю?» В общем, я начал заново, и у меня получилось. То, что они сделали, было здорово – вместо «Тут я микширую запись, а вы не знаете, о чем говорите», получилось «Да, вы абсолютно правы». Вот, о чем я говорю».

Этот подход очень эффективен и с коммерческой, и творческой точек зрения. Однако Клирмаунтин, конечно, не думает, что ему лично должно нравиться все, что его просят сделать. «Мне легче, когда мне нравится работа. Когда мне нравится музыка, и я получаю огромное удовольствие оттого, что я - ее часть, мне кажется, что я парю над пультом. Но бывают и моменты, когда я сижу и думаю «Что это, блин, такое? Почему я согласился это сводить? Это ужасно!» Но и это не имеет особенного значения, потому что я начинаю думать просто о звуках на пленке и балансе, и я все еще могу полностью во все это погрузиться. Даже если мне не нравится сама музыка, в ней будет что-то, что мне понравится или что-то, что я могу переделать. Я думаю об этом скорее как об актерстве – актеру не нужно отождествлять себя с ролью, ему лишь нужно понять, о чем роль и уметь быть персонажем. С микшированием та же ситуация. Нужно лишь понять, о чем песня и для кого она – нужно только уметь поставить себя на место потенциальной аудитории, и тогда можно начать думать о песне правильно. И после этого я действительно начинаю получать удовольствие – я однажды микшировал запись Энгельберта Хампердинка! Я бы ни за что этого не слушал, даже если бы это была последняя оставшаяся запись на земле, но я представил себе аудиторию, на которую песня была направлена, и получилось здорово. Удовольствие - это не всегда просто прослушивание записи».

Главные мониторы Клирмунтина в комнате для микширования – это Yamaha NS10 – «Я просто настолько хорошо их знаю, что я могу действительно быть уверен в том, что происходит со звуком, когда работаю за ними». Их дополняют активные KRK E7 – «эти позволяют мне слышать, что происходит ниже 80Гц». Он также использует пару компактных компьютерных динамиков Apple. «Честно говоря, эти - мои любимые! Они у меня стоят рядом друг с другом сбоку на верхней части стойки. Мне не нравятся динамики с черезчур качественным звуком, потому что динамик заставляет все звучать хорошо, и вы не работаете достаточно интенсивно, а микс не будет звучать хорошо на более слабом динамике. Мне нужно что-то, что заставит меня работать много. Мне также нравится часто переключать динамики. Маленькие, хотите верьте, хотите нет, на самом деле, очень хорошо подходят для оценивания звука басов, бас-барабанов. Если я их не слышу на маленьких динамиках Apple, значит, их нужно перенастроить на эквалайзере или изменить что-нибудь в треке. Они также хорошо подходят для вокала. Просто на них все звучит так, как есть – они так близко друг к другу, что получается почти моно, и у меня складывается почти идеальное представление об общем звучании песни. Разумеется, их больше не делают. Как только что-то хорошо работает, это тут же перестают выпускать».

Клирмаунтин на…24/96

«Мне было довольно приятно микшировать на DAT через мой 20-битовый конвертер AD1000 от Apogee, но потом появились 24-битовые, и они вправду звучали лучше. Они звучат более гладко и более реалистично, особенно средние частоты, например, вокал. Они просто немного более музыкальные, более реалистично звучащие – я был действительно поражен, когда первый раз услышал результат. Но, когда мы тестировали конвертер PSX100, пришли несколько ребят из компании, и мы записали один и тот же звук в 96КГц через PSX100 и 48КГц через AD8000, чтобы сравнить. Разница была минимальна, и я не уверен, что частота дискретизации влияет на качество так же сильно, как разрядность. Тем не менее, я продолжу микшировать на 96КГц, так как мой мастеринг-инженер придает этому большое значение. [Клирмаунтин сейчас работает над новым альбомом американского рокера Эдвина МакКейна (Edwin McCain) на 96к через PSX100]. Но мне не кажется, что это большой шаг вперед – лишь некоторые определенные детали станут лучше».
По поводу аналоговой пленки: «Я фанатично люблю контролировать процесс, и меня бы немного раздражало, если бы устройство хранения записей принимало за меня решения в отношении звука, над которым я работаю».
Полезные советы. Советы Клирмаунтина по микшированию настолько же применимы к парню, микширующему на портативном кассетном магнитофоне с несколькими дорожками, как и к самому Клирмаунтину с его огромным SSL. «Не слушайте одно и тоже слишком долго. И делайте перерывы – не надо сидеть и корпеть над чем-то. Когда вы начинаете сомневаться во всем и теряете понятие о том, что вы делаете, сделайте перерыв и прогуляйтесь. Я выхожу погулять с моей собакой или 15 минут дремлю, потом выпиваю чашечку кофе, и если что-то действительно не так, это становится намного более очевидным. Также может оказаться полезным слушать из разных мест. Я сажусь на диван в задней части комнаты, или вообще выхожу из нее. Слушайте в машине. И обязательно слушайте микс целиком, не только вокал или малые барабаны. Не думайте, что вам нужно уловить каждый знакомый аккорд – то, что он вам нравится, и то, что вы думаете, что он хорош, еще не значит, что он должен быть в песне. Добавляет ли он ей чего-нибудь? Это действительно важный элемент записи? Вы должны приучиться слушать песню, а не ее отдельные части, тогда плохие ее составляющие бросятся в глаза. Станет очевидно, что во втором стихе есть часть, которая отводит внимание от вокала, а текст - очень важная составляющая песни. Гитара может звучать очень здорово, но если отнести ее в миксе немного назад, общий эффект может получиться лучше».


«Кроме того, я постоянно переключаю уровни громкости моих мониторов – я говорю людям, с которыми работаю: «Просто крутаните регулятор монитора, когда захотите». Но большая часть моей работы проходит на низком уровне громкости. Так у меня складывается более ясная картина, и я могу работать дольше. Если я могу ощутить в миксе мощь – эмоциональную или звуковую – на низком уровне громкости, я могу быть уверен, что эта мощь сохранится, когда я сделаю погромче. Иногда я использую наушники. Кроме того, в мою каморку идут линии AES, а там у меня есть несколько маленьких полочных динамиков Tannoy, так что я могу подняться и слушать там. Этот трюк позволяет сохранить перспективу, а мне хочется получить как можно больше разных перспектив».

Клирмаунтин определенно не тот человек, который мучает микс днями, обычно он рассчитывает закончить все за день: «Бывает, я просто оставляю работу на ночь и заканчиваю следующим утром. Базовый микс, все равно, всегда готов – баланс есть баланс – так что изменять на этом этапе можно разве что уровни эквалайзера или эффектов. Не слишком ли мягкий звук? Сделать ли помягче? Но, когда я работаю над миксом больше двух дней, я уже не в состоянии ответить. Я теряю перспективу. Обычно так много времени не нужно – иногда я заканчиваю до обеда».

Сбор урожая

Мой вопрос о том, какую из множества своих композиций Клирмаунтин считает своей лучшей работой, заставил его ненадолго задуматься, и создалось впечатление, что он вообще не уверен, делал ли он когда-нибудь что-либо, чем стоит гордиться. «О, я думаю это будет немного отличаться от того, что мне больше всего нравится – что-нибудь с хорошими песнями и интересным звуком. Может быть, первый соло альбом Эйми Манн (Aimee Mann) Whatever. Я не знаю, слышали ли его в Европе – этот альбом и в США едва ли знают! Он звучит очень необычно, и там великолепные песни. Эйми сильно недооценивают – я собираюсь закончить ее третий соло альбом, когда вернусь в штаты и звучит он сногсшибательно. Мне также понравились записи Crowded House – Нил Финн (Neil Finn) великолепен – еще был альбом группы Squeeze под названием Play, смикшированный на Real World, который мне очень понравился... И, конечно Avalon Roxy Music. Мне очень понравилось то, что получилось, но сейчас я бы сделал совершенно по-другому. Я использовал слишком много ревербаций. Кроме того, я только что закончил микшировать запись для 19 летнего парня Джесси Кэмпа (Jesse Camp), выигравшего соревнование на то чтобы стать ви-джеем MTV в Нью-Йорке. Это хард-рок, очень «грубый» и похожий на рок семидесятых, но звучит он здорово. Это совершенно непретенциозный альбом. Громкий и раздражающий!»

«Громкий» - может быть, но «раздражающий» - не то качество, которое я готов приписать лощеным, детализированным миксам Клирмаунтина, которые я хорошо знаю. Я бы даже так оценил его работу как специалиста по микшированию – у него есть способность прыгать от жанра к жанру, создавать окончательную версию каждого элемента, что бы это ни было. Способность делать это в течение почти двух десятилетий, я уверен, делает Клирмаунтина одним из настоящих артистов эры звукозаписи.

Опубликовано в SOS в июне 1999
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 20/09/2019 - 08:36