Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> J. S. Bach / Julia Fischer "Sonatas and Partitas", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 1 ] ** [100.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 5/08/2008, 15:34
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


J. S. Bach / Julia Fischer "Sonatas and Partitas" 2SACD

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonatas and Partitas for Solo Violin
Julia Fischer -violin

J. S. Bach / Julia Fischer "Sonatas and Partitas" , SACD

Гибридный SACD 5.0

    Sonata No.1 in G minor, BWV 1001
  1. Adagio 4. 41
  2. Fuga (Allegro) 5. 55
  3. Siciliana 2. 59
  4. Presto 3. 35

    Partita No.1 in B minor, BWV 1002
  5. Allemanda 6. 27
  6. Double 2. 53
  7. Corrente 2. 59
  8. Double (Presto) 3. 28
  9. Sarabande 4. 17
  10. Double 3. 11
  11. Tempo di Borea 3. 56
  12. Double 3. 36

    Sonata No.2 in A minor, BWV 1003
  13. Grave 4. 53
  14. Fuga 8. 12
  15. Andante 5. 30
  16. Allegro 5. 34
Total playing-timing : 73. 08
    Partita No.2 in D minor, BWV 1004
  1. Allemande 4.42
  2. Corrente 2. 28
  3. Sarabanda 4. 54
  4. Giga 4. 02
  5. Ciaccona 15.47

    Sonata No.3 in C, BWV 1005
  6. Adagio 5. 20
  7. Fuga 10. 33
  8. Largo 3. 55
  9. Allegro assai 4. 46

    Partita No.3 in E, BWV 1006
  10. Preludio 3. 25
  11. Loure 5. 08
  12. Gavotte en Rondeau 3. 09
  13. Menuets I - II 3. 56
  14. Bourrée 1. 28
  15. Gigue 1. 53
Total playing-timing: 76. 52

Violin: Jean Baptiste Guadagnini from 1750
Recording venue: Doopsgezinde Singelkerk, Amsterdam, 12/2004
Producer: Job Maarse
Balance Engineer: Jean-Marie Geijsen


PentaTone Music (PTC 5186 072, 8 27949 00726 2), 2005
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 5/08/2008, 15:48
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( Буклет )
Бах, бесконечный поток музыки

Без сомнения многие из Вас сомневаются, следовало ли мне записывать полных опус сонат и партит Баха когда только 21 год. Возможно я должна была подождать немного? Хорошо, терпение редко было моим сильным пунктом, и, в конце концов, я уже ждала много лет возможности сделать запись этой работы. В течение первых шести лет обучения у моего преподавателя Аны Чумаченко, я изучила сонаты и партиты полностью, и впервые представила оба цикла в их полноте в 2000, в год  Баха, на двух вечерах Мекленбург-Форпоммерн Фестиваля (Mecklenburg-Vorpommern Festival). Начиная с этого интенсивного "месяца Баха", во время которого я сконцентрировалась чисто на музыке этого композитора, я почувствовала срочную потребность сохранить эти сонаты и партиты с помощью записи. Этот музыкальный опыт заставил меня преодолеть много годы отвращения к студийной записи. Так, я решила, что уже пришло время зарезервировать мой первый соло компакт-диск для музыки Баха.

Одной из причин для этого было то, что я играла музыку Баха на скрипке более или менее ежедневно, с девяти лет; и начала изучать Хорошо темперированный Клавир на фортепьяно двумя годами ранее. Что касается меня, его работы представляют музыкальный первоисточник и основу для всех музыкантов. Мой день должен начаться с Баха, и я нахожу очень трудным сконцентрироваться на музыке другого композитора прежде, чем не "очистится", как бы, Бахом. Кроме того, он - композитор, который играет самую важную роль в моих воспоминаниях о детстве и взрослении.

Есть три события, которые решительно сформировали мою интерпретацию Баха. Когда мне было одиннадцать лет, я посетила класс скрипки, данный Лордом Иегуди Менухиным в время его конкурса, в котором он представлял Партиту в си-минор. Хотя этому музыканту было почти 80 лет в это время, он продемонстрировал больше энергии, чем я видела в ком-либо ранее. Воображение, которым он приводил фразы к жизни! Не одной бесполезной или немузыкальной ноты, сыгранной им. Он помещал так много идей в каждое украшение, что моя голова почти разрывалась сразу после первой части. По окончанию класса, многие коллеги и присутствующие другие преподаватели скрипки говорили мне, что не все было стилистически правильно, и что нельзя на самом деле так играть Баха. Хорошо, это остается вопросом вкуса. В любом случае, после этого класса, я любила играть Баха более чем когда-либо.

Два года спустя, я посмотрела телевизионный документальный Hart du piano, в котором была также часть радиопередачи Концерта для фортепьяно Баха ре-минор с Гленном Гульдом и Нью-йоркским филармоническим оркестром с Леонардом Бернштайном. К счастью, я записала эту программу на видео и поэтому была в состоянии перемотать этот отрывок по крайней мере сто раз и смотреть его еще и еще. Я действительно прежде никогда не слышала ничего подобного! Это было, как будто Бах еще раз возвратился к жизни, как будто Гульд открыли всё заново. Его нетрадиционные размышления и его свободный дух, его храбрость в выборе новых путей остались примером для меня с тех пор.

Чуть более двух лет назад, я играла Партиту ре-миноре в сольном концерте: это было вроде как в первый раз. По совпадению, где-то в это время мне дали запись Чаконы (Ciaccona) Евгения Киссина в фортепьянной аранжировке Бузони (Busoni). Я была абсолютно очарована. Я немедленно ухватилась за эту музыку и начала изучать эту транскрипцию на фортепьяно. Конечно, фортепьяно предлагает совершенно другой  диапазон возможностей, насколько это касается силы звука и партитуры. Мне казалось, что Бузони превратил фортепьяно в орган, что вероятно точно хотел бы Бах. Когда я возвратилась к скрипке, теперь более чем когда-либо я знала об ограничениях этого инструмента. Потребовалось время, прежде, чем я поняла, что даже Бузони написал только интерпретацию - без сомнения, блестящую интерпретации, но все таки, которая была тем, чем была. И, в конце концов, Бах действительно писал Чакону для скрипки, таким образом я пробовала приблизиться к  интерпретации, которая была бы применима к скрипке.

Данная запись представляет часть музыкального путешествия, которая ни в коем случае не может закончиться. Моя интерпретация этой музыки обязана позже измениться; однако, я хотела быть в состоянии удержать мой опыт и сегодняшнее понимание этих замечательных композиций.

Юлия Фишер



Что-нибудь возможно

Сонаты и Партиты для Соло Скрипки Иоганна Себастьяна Баха занимают место среди абсолютных шедевров, появившиеся не только в скрипичной литературе, но и в истории Западного музыкального мира как таковой. Эта работа демонстрирует намерение композитора испробовать и максимально использовать все предполагаемые возможности, предлагаемые музыкальным материалом. Вернемся в 18-ый век, Бах уже живет по принципу, появившемуся в руководствах всех современных менеджеров: "нет такой вещи, которую невозможно сделать!". Однако, Бах, сформулировал его в более сложной манере: "должна быть возможность сделать что угодно",

Многочисленные скрипичные виртуозы, как прошлого, там и настоящего, уже попытались разъяснить, что возможно. Теперь молодая немецкая скрипачка Юлия Фишер (чей дебютный СD с русскими скрипичными концертами выпущен также на PentaTone) также энергично принялась за Баха, его Сонаты и Партиты для Скрипки Соло. Будучи совсем молодой, Юлия Фишер уже проделала всестороннее изучение этой работы и, как она сама говорит, ни один день не проходит без игры Баха. Более того, ее признание в обаяние Гленна Гульда, эксцентричного "демона клавиш", чьи интерпретации Баха стали - часто доставляющими хлопоты - вехами в истории интерпретации, делает любопытным подходы Юлии Фишер к этой работе.

Соло Для скрипки соло без басовым аккомпанемента (Sei solo à violino senza basso accompagnato) доступно для нас в необычайно красивой объемной версии, сочиненной самим композитором. Дополнение "Libro primo" (= первая книга) ясно указывает намерение Баха продолжить сборник второй книгой - шестью сонатами для виолончели. Если слушать достаточно часто, становится ясно, что эти шесть сонат и партит для скрипки соло скрывают больше чем только просто педагогическое намерение композитора - здесь, огромные технические и одинаково интеллектуальные требования, как к исполнителю, так и слушателю. Однако, в течение длительного периода времени, преобладающее мнение было то, что эти шесть сонат и партит для скрипки соло, являются не более, чем упражнения, предназначенные, "чтобы узнать, как использовать все возможности инструмента". Даже такой композитор как Роберт Шуман полагал, что может спасти эти работы для представления публике только, издавая со свой аранжировкой в "сопровождением фортепиано". И пока не прошли сольные выступления, данные известным скрипачом Йозефом Йоахимом (Joseph Joachim) в 1890-ых, прием этой работы улучшился, чтобы наконец рассеялось предубеждение о чисто педагогической ценности композиций.

В дальнейшем, сонаты и партиты, считаются близкими и очень индивидуальными работами камерной музыки, посредством которых, самые известные скрипачи доказывали свою значимость. В них, Бах не использует отличительную виртуозность как самодостаточную цель; скорее он использует их, для усиления выразительности и для привнесения большей духовной глубину в почти неистощимом материале. Без любой экстра-музыкальной программы, сонаты и партиты - абсолютная музыка в самом истинном смысле слова, музыка "в себе".

Через последовательность соната - партита здесь, Бак объединяет две вероятно самых важных циклических формы камерной музыки Барокко: так, три сонаты содержат церковную форму сонаты (sonata da chiesa) как было создано Корелли, у которого части чередуются: медленно - быстро – медлено - быстро. Хотя партиты, они следует за каждой из сонат, основываются на традиционной последовательности частей, то есть. Аллеманда - Куранта - Сарабанда - Жига, каждая из них составлена в очень отличительной и индивидуальной манере, в отличие от Сюит для виолончели Баха. Сборник " Sei Solo " основывается на симметрической конструкции, касаясь выбора звукового тона, таким образом, интервальная последовательность, а именно, терция - секунда - кварта - секунда -терция, которая находится между связанных между собой тоник соль-си-ля-ре-до-ми, символизирует в высшей мере полное планирование.

В каждой из этих трех сонат, вторая часть (разрабатываемая по традиции, начатой Корелли) принимает форму фуги и развита полностью, в отношении как содержания, так и музыкальных требований, в виде ядро работы. Бах максимально использует способность скрипки для множественных нот (игра двух или больше струн в каждый момент), и только в нескольких местах он предоставляет исполнителю и публике подобной отход от требований полифонии. Монофонические части кажутся рядом с этими полифоническими (вообще трехчастными) частями, включающими также не безызвестную Чакону, завершающую Партиту № 2, в которой возможности инструмента расширяются до предела, и которая является единственным мажорной частью Баха в его работах камерной музыки. В этих монофонических частях, Бах справляется с уникальной манерой "инсинуировать" гармонию, скрытую несопровождаемой мелодичной линией.

Вероятно не существует никакого другого цикла работ, в которой Бах обогатил свой собственный принцип "должна быть возможность сделать что угодно" до таких пределов как Сонатах и Партитах для Скрипки Соло. Композиции этих работ подстегнули его к поразительному достижению, которое можно счесть интенсификацией всех методов композиции, до сих пор им использовавшимися, синтез представительного и "достигнутого трудом" искусства. Иоганнес Брамс, должно быть, согласился с этим, когда написал в восхищении следующее: "В одном нотном стане, для маленького инструмента, человек оставляет полный мир самых глубоких мыслей и самых мощных чувств".

Франц Штайгер


Цитата(К. Розеншильд История зарубежной музыки)
По сравнению с огромным размахом органного и клавирного творчества, другие инструментальные жанры Баха могут показаться скудными. Художественное же их значение огромно: прошли столетия, а они более чем когда-либо раньше в центре концертного репертуара; некоторые из них, например, виолончельные партиты, лишь в наши дни нашли исполнителей, в полной мере раскрывших их красоты (Пабло Казальс, Мстислав Ростропович).

Известно, что сам Бах в ранней юности начинал концертную деятельность в качестве скрипача. Еще в 1703 году он играл в Веймаре, а переехав туда надолго с 1708, занимал некоторое время должность скрипача в герцогской капелле. В Кётене и Лейпциге он проявлял особенный интерес к альту, чтобы, как говорит Альбер Швейцер, «находиться в самом центре струнных». В начале зрелого периода в Веймаре написаны были клавирные транскрипции скрипичных концертов Вивальди, Бенедетто Марчелло и фуги на темы Корелли, Легренци, Альбинони. Последние переложения собственных скрипичных концертов сделаны в Лейпциге, последние оригинальные произведения для скрипки — канон и Трио-соната c-moll созданы за три года до смерти — они вошли в «Музыкальное приношение».

О той выразительно-поэтической роли, какую смычковые и, в частности, их концертирующие soli играют в кантатах, ораториях, мессе, уже говорилось не раз. Наконец, в Кётене около 1720 Бах написал скрипичные партиты, сонаты и концерты, составившие кульминацию в этой области творчества. Таким образом, интерес к скрипке не угасал никогда. Сами же произведения, их стиль, фактура, техника свидетельствуют не только о глубоком знании инструмента, драгоценных традиций его профессиональной и народной, в частности, немецкой, культуры, но, как это было и с клавиром, — о мудром провидении его дальнейшей эволюции. Эта широта жанровых связей скрипичного творчества эстетически закономерна. Музыкальная натура Баха была слишком лиричной, чтобы не испытать артистического влечения к скрипке. «Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн, — справедливо замечает Н. А. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки» (Римский -Корсаков Н. А. Основы оркестровки, т. 1. СПб., 1913, с. 11.), — делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра».

Правда, отсутствие у скрипки низкого регистра до некоторой степени ограничивало композитора, но он, как всегда, восполнял этот недостаток, реализуя другие возможности инструмента. Нельзя не согласиться с А. Швейцером, что для Баха скрипичный стиль — это стиль универсальный. Он сочинял не столько для скрипки, сколько для некоего идеального инструмента, обладающего мощным тоном органа, гибкой фразировкой скрипки, трепетной теплотой и экспрессией человеческого голоса. «Универсализм» баховского скрипичного стиля отнюдь не означает его обезличения. Наоборот, сохраняя почти всегда в той или иной степени свойственную ему «органность» инструментального мышления, Бах выработал для скрипки особую, своеобразную сферу выразительности, фактуру и сосредоточился главным образом на одном жанре, придав ему доминирующее значение. Это — соната.

Примечательно, что скрипичные партиты объединены с сонатами в огромный opus из шести многочастных произведений для скрипки без сопровождения (Senza basso accompagnato). Структура этого «цикла циклов» свидетельствует о своеобразной органичности замысла. Соната g-moll, партита h-moll. Соната a-moll, партита d-moll. Соната C-dur, партита E-dur. Итак, за каждою сонатой следует партита. Объединяющая тональность для всего opus'a отсутствует, однако тональный план обнаруживает вполне определенную ладо-гармоническую закономерность: крайние «пары» написаны в тональностях терцового, средняя — квартового отношения (I—IV ступени). Это последнее сохраняется также между крайними сонатами (g—С) и крайними партитами (h—Е); первые четыре цикла минорны, в заключительной паре наступает разрешение в мажор. Первая соната g-moll — своего рода обобщающая преамбула всей большой серии: в ней соединены пьесы особенно различного жанрового плана: патетически-импровизационное Adagio гомофонного склада, фуга, опоэтизированный танец (сицилиана) и текучее, гармонически-фигуративное Presto, богато насыщенное скрытыми голосами — «прелюдийно» изложенный финал. Последняя партита E-dur, с гавотом-рондо в самом центре цикла, более всех празднична, дивертисментна, танцевально легка. Если учесть «дубли» (пьесы-варианты) первой партиты, то точка золотого сечения серии придется на конец второй партиты, и именно в этой точке, на грани минорной и мажорной сфер, возникает величественная кульминация всего произведения — трагическая чакона d-moll.

Баховская скрипичная соната по схеме мало, а то и вовсе не отличается от сонат da chiesa у итальянских мастеров: Adagio (Grave), Allegro, Andante (Largo), Allegro (Presto). Однако интерпретация жанра у Баха — иной мощи, экспрессии, иного стиля. Один лишь Корелли иногда приближался к нему. Первые медленные части двух первых сольных сонат — уже не интродукции к Allegro, но целые вдохновенно-патетические монологи. Их мелос, декламационно-речитативного склада, в свободном метре, ритмически изменчивый и многозначный, полон драматизма, а глубина звучания, особенно при слабо натянутом волосе смычка и совершенно слитном исполнении аккордов, приближается к органной. В первой части (Adagio) третьей сонаты C-dur лаконичнейшая тематическая формула — ритмическое ostinato на почти неизменной секундовой интонации — претерпевает исключительно интенсивное ладо-гармоническое и полифоническое развитие. В кульминационных моментах и оно создает впечатление органности по силе и густоте звучания.

Далее, в сонатах Корелли мы встречаем превосходные образцы имитационной полифонии, например фугато в Allegro op. 5 № 1, но лишь в шестой сонате того же opus'a римский мастер возвысился до создания законченной фуги для скрипки с сопровождением. Бах же сделал дальнейший шаг. Усваивая опыт итальянской школы и в то же время опираясь на традицию старонемецкой скрипичной техники (в Германии тогда играли, вероятно, еще луковидным смычком без механического натяжения — это делала возможной полифонию на четырех струнах), он завершил полифонизацию фактуры и создал подлинное чудо искусства — фугу для скрипки без сопровождения. Написанные на сжатые, рельефно-выразительные и ярко индивидуализированные темы-фразки, в живом и остром ритмическом рисунке, фуги g-moll и a-moll отличаются большой свободой, вариантностью модуляционного плана и архитектоники вступлений, особо широким разрастанием интермедийно-фигурационной сферы и ярко выраженными гомофонными моментами во всех фазисах полифонического развития (аккорды на сильных долях). Роберт Шуман, проявлявший большой интерес к этому opus'y и экспериментировавший с ним вслед за Бахом, отчасти воссоздал черты его стиля в своих фугеттах для фортепиано ор. 126 и ор. 32.

Несколько особняком стоит большая фуга из сонаты C-dur, написанная на тему хорала «Komm, heiliger Geist, Herre Gott!» («Гряди, господь, о дух святой!»), с контрастным хроматическим противосложением. Шедевр баховского искусства представляют огромные интермедии этой фуги. Их одноголосная линия таит в себе богатейшую имитационную полифонию, образующую двойной контрапункт с изящным применением ритмических вариантов.

В третьих частях — Andante (Largo) — заключены лирические образы сонатного цикла. Их певучий мелос мягко очерченного контура, текущий плавно и неторопливо, в Andante второй соннаты ритмически-ровная фигура аккордового сопровождения (скрипка сама аккомпанирует своему напеву), контрастная тональность — все оттеняет светлый покой этих поэтических высказываний. Здесь Бах более чем где-либо близок к чувствительному стилю второй половины века. Так, в центре сонатного цикла объективная логика фуги и непосредственная эмоциональность субъективно-лирического Andante воплощают глубоко жизненный контраст.

Финал сонаты (двухчастная форма) воспринимается на слух прежде всего как образ энергичнейшего секвентного движения, как натиск несущейся звуковой массы, стремительный и планомерный. Это нечто прямо противоположное светлой созерцательности и «легкой поступи» Andante. Насыщенный реальными или скрытыми полифоническими голосами (в финале а-то1l'ной сонаты их число доходит до шести), он отчасти созвучен фуге, хотя по тематизму и развитию элементарнее, а эмоционально — непосредственнее ее. Тонально возвращаясь к началу цикла, он резко контрастирует с Adagio (Grave) не только быстротою темпа, но прежде всего ровностью ритмического рисунка. Там — свободно-фантазийная импровизационность, здесь — бег длительностей, строго организованный почти неизменною фигурой. В этом смысле цикл сонаты воспроизводит закономерность, свойственную баховскому мелосу, его тематизму. Субъективный импульс острой выразительности в начале (Adagio, Grave); его объективация в фуге; его первые эпизодические затемнения или рассеяния в интермедиях; его длительное успокоение и смягчение в Andante; наконец, растворение в общих формах движения (финал).

Скрипичные партиты (они составляют как бы «слабые доли» большой композиции) заметно отличаются от клавирных сюит. В партиту h-moll (аллеманда, куранта, сарабанда, бурре) введены дубли для каждого танца. Это не только расширяет цикл, но создает своего рода поэтически-вариантный второй план танцевального круга. В дублях особенно широко и интенсивно развертывается свободная и динамичная игра баховских мелодических волн. Каждая пьеса впечатляет здесь серьезностью и сдержанной энергией тона, достигающего кульминации в мужественно-размашистом финальном бурре (К. Сен-Сане красиво переложил его для фортепиано). В партите d-moll жанрово-композиционное решение еще более необычно. Аллеманда, куранта, сарабанда и жига превращаются, по удачному определению Ф. Вольфрума, в миниатюрно-циклическую прелюдию к чаконе—«звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». В этом смысле эстетически закономерны транскрипции; они действительно были сделаны, и притом превосходно Брамсом и Бузони для фортепиано, М. Штейнбергом для оркестра (Менее убедительны попытки Шумана и Мендельсона, присоединивших к чаконе написанные ими фортепианные партии.)

Эта знаменитая пьеса, мощь которой и в самом деле достигает органного и даже оркестрового звучания, написана в форме больших вариаций на гомофонную тему-период старинного величаво-танцевального склада, полную энергичной и скорбной экспрессии. Линия развития идет большими волнами, со строго постепенным, но интенсивным оживлением ритмического движения (дробящиеся доли) и широким разрастанием диапазона. Рисунок образа, скупой, гравюрно-резкий, то растворяется в потоках набегающих интерлюдий, тематически насыщенных скрытыми голосами, то вновь появляется на поверхности звучания. Ближе к концу чаконы возникает мажорный просвет, ярко оттененный сумрачным пафосом финала. Приемы старинного и строгого вариирования слиты воедино (всепроникающее, объединяющее и уравновешивающее ostinato). Медлительное и напряженное начало; все более широкое и мощное движение с развертыванием полифонических голосов; второй гомофонно-лирический фазис, на этот раз в лучезарно-мажорной одноименной тональности; динамический разворот фигурационной фактуры перед завершающим «успокоенным» повторением темы — вся эта драматургия постепенно сменяющихся контрастов свидетельствует о проникновении баховской сонатности внутрь вариационной формы. И это закономерно. Соната — это доминанта баховского скрипичного творчества. Она бросает отсвет на свою спутницу-партиту и сообщает ей особенную значительность и глубину.

По-иному оригинальна партита E-dur. В сравнении с другими, это самый «легкий» цикл. Концепция лейпцигской партиты в большой мере предвосхищена здесь. Остальные жанровые типы XVII столетия — аллеманда, куранта, сарабанда—уже ушли со сцены. Остались как обрамление крайние части — прелюдия и жига. То, что было «дивертисментом», развернулось и заполнило едва ли не весь цикл, в центре возник гавот в форме рондо — пьеса, где Бах неожиданно оказывается совсем близким Рамо и даже Глюку. Три вещи из этой партиты — прелюдия, гавот и жига — блистательно переложены для фортепиано С. Рахманиновым.

«Шесть соло», представляющие одно из высших проявлений баховского гения и огромные трудности для исполнителя, остались в скрипичной литературе явлением уникальным. Из современников один лишь Г. Телеман в своих фантазиях попытался последовать этому образцу. Во второй половине XVIII и в XIX веке эти попытки заглохли. Лишь XX столетие с его «неоклассицизмом» и острым интересом к Баху, в совсем ином стиле возродило жанр смычкового соло в творчестве Макса Регера (сонаты, прелюдии и фуги, чакона) и Паула Хиндемита (сонаты).


А что еще после Розеншильда написать. Вы включаете, и перед вами зависает скрипка, но не с возвышенно-божественным, а скорее с мистически-дьявольским звучание, или и тем и другим одновременно. Соло скрипки, более двух часов звучания, в многоканале. Я себя долго сдерживал, пока отзывы не разбудили любопытство. И вот висящий звук. Скрипку на треть от фронтов сдвинули в сторону слушателя и она, естественно, воспринимается несколько выше роста, на возвышении играет м-ль Фишер. Ревербераций почти нет, хотя маленькая хитрость, они появляются, их как педалью форте включают на быстрых Дабл престо, Жиге, Аллегро ассаи, и в кульминациях Чаконы и третьей Фуги. А если стерео, что измениться, скрипка – точка, только осязаемая точка – вот перед вами – это в многоканале, а в стерео она пространственно заметно расползается, как с размытыми краями тень от предмета. И совсем мелочь – эта скрипка как орган звучит, Чакона по звучанию и ощущениям вполне сопоставима ре-минорной Токкатой.
Юлия Фишер сейчас очень популярна, не мудрено, в 21 такую глыбу свернуть. Хотя последнее время ее запись стали сравнивать с запись тоже молодой Ларой Сент-Джон (Lara St. John), находя последнюю более экзальтированной и внешне и музыкально. Хотя у «потупившей взор» Фишер звук на скрипке скорее мужской силы и страсти.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность – 9 (а что делают три не фронтальных канала? – Простите, они играют Баха.)
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 17/10/2017 - 00:53