Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Alfred Schnittke "Film Music Edition, Vol. 2", SACD

Оцените многоканальную запись:
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 1 ] ** [100.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
post 24/06/2009, 17:55
Сообщение #1


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Alfred Schnittke "Film Music Edition, Vol. 2" SACD

Alfred Schnittke "Film Music Edition, Vol. 2" , SACD

Genre: Classical – Orchestra

SACD 5.0 (4.0)

Dirigent/conductor/chef d'orchestre
    Clowns und Kinder/Clowns and Children
    Spielfilm von Alexander Mitta, Mosfilm 1976
    Feature film by Alexander Mitta, Mosfilm 1976
  1. Titelmusik/Title music l:41
  2. Intermezzo 1:38
  3. Akrobaten/Acrobats 1:19
  4. Im Krankenhaus/In the hospital 2:35
  5. Walzer/Waltz 1:44

    Der Walzer/The Waltz
    TV-Film von Viktor Titow, Mosfilm 1969
    TV film by Viktor Titov, Mosfilm 1969
  6. Die Baustelle/The Building Site 3:13
  7. Kutsche/Carriage 2:37
  8. Fabrik/Factory 3:27
  9. Wowka/Vovka 1:22

    Die Glasharmonika/Glass Harmonica
    Trickfilm von Andrei Chrschanowski, 1968
    Animated film by Andrei Khrzhanovsky, 1968
  10. Der Musiker und das Carillon/The Musician and the Carillon 1:50
  11. Prozession/Procession 1:23
  12. Die Gesichter - Die Flüge - Pyramide/Faces - Flights – Pyramids 13:26
  13. Der Musiker - Das Erwachen/The Musician - The Awakening 4:07

    Der Aufstieg/The Ascent
    Spielfilm von Larissa Schepitko, Mosfilm 1976
    Feature film by Larissa Shepitko, Mosfilm 1976
  14. Sotnikows Tod/Sotnikov's Death 6:56
  15. Auf dem Schlitten/On the Sled 4:33
  16. Reue/Remorse 2:46

Aufnahme/Recording: Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche, 5.12.2002-26.2.2004
Produzent/Executive Producer: Stefan Lang
Aufnahmeleiter/Recording Producer: Wolfram Nehls
Toningenieure/Recording Engineers: Henri Thaon, Geert Puhlmann
Tontechnik/Sound Technicians: Brigitte Siewert, Susanne Beyer, Gunda Herke, Raimund Becker

Capriccio / Delta Music (71 061, 4 006408 710615), 2006
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
post 24/06/2009, 17:59
Сообщение #2


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Цитата( буклет )
Alfred Schnittke - a brave clown

Alfred Schnittke kept himself alive by writing entertaining music for more than 60 films. Although condescending musicologists long chose not to believe it, that film music is basically characteristic of all Alfred Schnittke's music. It indeed forms, together with his symphonies, concertos, chamber music, choral works and operas, the fascinating entirety of his musical personality; it lights up the analytical assertions that have all too often been thrown around without adequate examination and reflection. Alfred Schnittke related to the past in a very special way. In his view, the achievements of those who had gone before him were to be treated neither as sacred cows nor as old hat. With a collector's zeal he picked out bits of lost and timeworn music, cleaned and polished them, and placed them in astounding new contexts. Rather than believing that everything had to be "new at all costs", Schnittke assembled his art from time-honoured bits and pieces. "I should like to mention that I did not steal the antiques in my pieces -I faked them", he said with a smile. He was scathingly criticized for that as an uncreative populist, a grubby recycler of refuse. Those who spoke with such contempt were the custodians of supposed musical progress, blind apologists of the modern throw-away society. What paradoxical extravagance! Such dogmatism suddenly makes modernity stiff and cramped.

Initial stylistic leanings towards leading figures like Mahler, Mozart, Bach, Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich were soon joined by trivial music, folk music, jazz, tango and many other styles in Schnittke's music, where they existed happily side by side. Fitted together according to Anton Webern's idea of contrasts ("firmly and loosely"), academic music coexisted on equal terms with the utility music of familiar and strange cultures, refracted and viewed through the spectacles of the late twentieth century. Schnittke himself coined the term "polystylistic" in describing his composing technique. Far more than a technique or abstract idea, it is an aesthetic programme, a serious attempt to break the vicious circle of purely self-satisfying avant-garde music. The polystylistic approach unexpectedly becomes the means of writing music which is close to social reality. Schnittke's figures do not shine like heroes of steel and glass; they make mistakes, laugh and exult like ordinary people. The approach preserved Schnittke from the ivory tower into which not a few twentieth-century composers fled like lemmings.

"In his film scores Schnittke experimented with and developed a great deal of material. It must be realized that for each film, he composed a score with an average duration of between 45 and 60 minutes. That is an enormous compositional achievement which I do not hesitate to compare with his concerti grossi, symphonies and other works." (Frank Strobel)

Clowns and Children

Clowns and children have much in common: they are both prone to stumble when they march down the street, they are both capable of wonder and are sometimes silly. Things go wrong when they try to get by in the "sensible" world. Clowns and children tell the truth. They get under our skin. That is what Alfred Schnittke's music tells us. His clowns are childlike and melancholy. Their naivety wrenches our hearts during a Soviet open-air show, when loud march music makes us sick in the stomach. Come on, be cheerful! The girl trips along, the macho stamps past. Like puppets, they dangle their arms and legs, cross them wildly - syncopation and main beats vie for first place. That cannot end well. In the hospital, the children listen in great alarm, whisper (pizzicato), hope for the return of their funny friends. Schnittke conjures up a circus atmosphere, has celesta and harpsichord, clarinet and accordion strike up. The last waltz trips over its own big flat feet.

The bizarre atmosphere of the music reflects the intentions of the film director Alexander Mitta (born 1933). In famous films like Shine On, My Star! (1969), Mitta brilliantly presents fairytale stories, using irony which swings dangerously between cheerfulness and biting derision. His films border on the absurd, presenting fascinating pictures poised on the brink of hell. Mitta's early children's film, My Friend Nikolai of 1961, won awards in Moscow and London. The Bell is Ringing, Open the Door of 1965 received the Golden Lion at the Venice Film Festival. After Clowns and Children (1976), Alfred Schnittke again joined forces with Alexander Mitta in The Tale of  How Tsar Peter Married Off  his Moor (1978),  Air Crew (1979), A Fairy Tale of Wanderings (1982) and Schnittke. Portrait with Friends (1996), a documentary about the composer.

The Waltz

Viktor Titov (born 1939 in Armenia) was another of the great names of the Soviet cinema, both as actor and as director. In a late burst of energy, he directed eight films between 1987 and 1994 alone. He died on August 4, 2000, before he could finish his last work, a television documentary entitled House of Hope. In the West, Titov's best known works are Hello, I'm Your Aunt! (1975), a comedy after Brandon Thomas's Charley's Aunt, and the touching film The Everyday Life of Dr. Kalinikova (1973).

The Waltz is a television film Titov made at the age of thirty. Schnittke uses a conversational tone similar to that used by Prokofiev when Peter leaves the garden gate open one morning without giving a thought to the wolf. The oboe and harp contend with the violins to produce the most graceful music. Merrily clattering clapsticks then have the horses prancing before the coach arrives in Vienna. Johann Strauss himself climbs on. His high-spirited waltz threatens to leave the road at the curve. All of a sudden, the charming roundelay turns into a garish caricature a la Gustav Mahler. A steely gong shatters the idyll. Mechanical sounds from the clarinet blend in with the dance figures. Brash fanfares in the brass begin a breathlessly fast crescendo. Like busy insects, the strings erase the last traces. This waltz, which Strauss originally called "Stunden der Gemutlichkeit" (hours of cosy sociability), brings rather uninviting hours.

Glass Harmonica

The glass harmonica is the quintessence of pure tone. It is capable of allaying fear and threat, but it is an extremely fragile instrument. Schnittke reproduces its glassy sound by means of celesta, harp and prepared piano. Exotic instruments, like the howling theremin (which plays without being touched, responding to the varying electrical capacitance between the hand and an antenna) and the Ekvodin (an early Russian synthesizer using a keyboard), act as adversaries to the glass harmonica. Together with the percussion, an electric organ (Ionika), an electric accordion and an electric guitar bend a Baroque-style organ piece into a weird Black Mass. Whining violins, giggling woodwinds, roaring brass and rattling percussion create a ghostly atmosphere. Symphonic dimensions open up and are soon torn to pieces again, slashed, unravelled. Many solos move like shadows in front of an absurd background. Empty fifths act as motifs - hollow, silly, lonely, undecided between major and minor. Even the tuning up of the orchestra is built in. Schnittke's music (1968) to Andrey Khrzhanovsky's 19-minute cartoon Glass Harmonica (1966) departs extremely from the film music stereotype; neither superficial nor catchy, it is distressing in that it verges on pure noise, demands extreme registers and techniques from the instruments. And it lasts for the entire duration of the surrealistic cartoon. Schnittke has the glass harmonica quote the famous B-A-C-H motif during the final credits. Open allegiance to traditional values is followed by an awakening - a sad one. The surrealistic film genre had no chance in the Soviet Union, yet Khrzhanovsky preserved it for posterity. Schnittke went on to compose music for five of his other his cartoons.

The Ascent

Two Soviet partisans are searching for food for their comrades in the winter of 1942. After an engagement with German troops, the strapping soldier Rybak saves his wounded superior, the former teacher Sotnikov, from freezing to death. They find shelter with a farm woman, but are arrested by a German patrol. Sotnikov remains steadfast in the face of sadistic torture, but Rybak fears for his life and now turns traitor, becoming a reserve policemen and hangman's assistant. This depiction of different characters in the face of death expands into a psychological discourse on collaboration, betrayal, courage and morals. Based on the novella Sotnikov by Vasil Bykau, the film drama was made by Larissa Shepitko in 1976 and received the Golden Bear award in Berlin the following year.

Larissa Shepitko died in a car crash in 1979 whilst filming Farewell to Matyora, in which the Russian village Matyora faces destruction by a hydroelectric power project. Her husband Elem Klimov finished the work for her.

Alfred Schnittke collaborated closely with Larissa Shepitko and Elem Klimov. He wrote an extremely oppressive score for The Ascent. The massive orchestra rolls in as in a sinister procession. The individual instruments desperately feel around for a foothold in the gloomy sea of sound. Death comes inexorably, like a force of nature. It hits an utterly bewildered victim, who perishes unspectacularly, ingloriously, senselessly. The other, the survivor, indulges in self-pity. Finally he chokes on his conscience. No peace. The music is so exciting that one feels the need to get to know the film as well. Yet the film - interesting and worth seeing though it may be - cannot take the place of the musical experience offered by this SACD. The impact of the full orchestra speaks for the purely musical versions which Frank Strobel has prepared in such exemplary fashion and recorded with such dedication, and Alfred Schnittkes music also simply needs and deserves the undivided attention that listening to the SACD can bring. It is therefore to be hoped that these recordings will lead an independent existence, as all great music does.

Steffen Georgi

Цитата( Валентина Холопова. Композитор Альфред Шнитке )
Шнитке сразу же уловил, что для создания хорошего кино очень важно «созвучие» композитора и режиссера: «Самое главное — это режиссер», с ним должно быть «какое-то сущностное совпадение».

«То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего "я" заразиться тем, чего хочет режиссер... Нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, но и на фильме в целом — повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии. Особенно интересно работать с режиссерами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику».

Интересны суждения композитора о двух крайностях: когда режиссер — профессиональный музыкант и когда таковым не является. Первый случай — Андрон Михалков-Кончаловский. При работе над «Дядей Ваней» (1971) он точно предписывал: нужна увертюра в стиле Скрябина, ход требуется не атональный, а политональный. Это была очень жесткая узда! Обратный случай — Лариса Шепитько: «...Она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила.... У Шепитько была способность эмоционально заводить человека.... У Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться». Альфреда Шнитке Лариса Шепитько обожала и однажды на встрече в Союзе композиторов вслух воскликнула: «Альфред, вы — гений!» Гений у всех на глазах покраснел.

В 1968 году был создан мультфильм «Стеклянная гармоника», не только обозначивший всеми отмеченный этап в композиторской эволюции Шнитке, но и положивший начало его сотрудничеству с еще одним замечательным кинорежиссером, Андреем Хржановским. Последний стал также и близким другом композитора, поэтому скажем несколько слов о некоторых моментах их знакомства и общения.

Задумав новый, неслыханно экстравагантный «мульт», Хржановский искал подходящего композитора. Случайно услышав по радио полутора-двухминутный отрезок заинтересовавшей его музыки и не зная имени ее автора, по цепочке знакомых вышел на Альфреда Шнитке. Его он ввел в круг своих друзей-художников — Юло Соостера, Юрия Соболева, Владимира Янкилевского, Ильи Кабакова и других. Этот мир был для композитора новым, и автор сложных и многотрудных партитур стал усиленно посещать домашние выставки и мастерские теперешних сотоварищей по искусству. Хржановский, кроме того, старался «угостить» Альфреда редкими иностранными фильмами. У режиссера было правило — перед началом каждой новой работы просматривать шедевры этого жанра. (Вдохновление чужими творениями известно и в музыке: например, Стравинский перед сочинением любил проигрывать старых мастеров.) Так Хржановский и Шнитке вместе с женами посмотрели в «Госфильмофонде» «Андалузского пса» Бунюэля, «Завещание Орфея» Кокто, «Каникулы господина Юло» Тати и другие вещи. «В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате "оттепели". И здесь я смог убедиться в том, что Альфред, в отличие от многих кинематографистов, невероятно много читает», — вспоминает режиссер.

Шнитке, со своей стороны, также стремился посвятить нового друга в тайны современных музыкальных знаний: демонстрировал в записи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена с интересными комментариями, также и свои новые опусы. При этом с педантичностью педагога объяснял, где надо ставить ударение: Лигети, а не Лигети, Курт Мазур, а не Мазур (известный дирижер). Пафос просветителя был в нем неистребим.
Идея «Стеклянной гармоники» — типичная протестно-интеллигентская: «притча о тупости, пошлости и подлости нашей жизни в том виде, в каком она организована нашей властью, о том, что противостоять этому может творческое, духовное начало — в фильме оно будет явлено в образе музыки» (Хржановский). Начав работу с художниками Соостером и Соболевым, Хржановский вдруг понял: классическая живопись способна соседствовать с современной совершенно органично, и объект повествования тогда уходит далеко в историю. Предвидя обвинение «в очернении советской действительности», авторы расширили материал показа, а для себя сделали смысл картины более емким.

Минимальная задача, вставшая перед композитором, заключалась в передаче самого звучания стеклянной гармоники. Он никогда ее не видел и придумал некую музыку для струнных. Когда же позднее услышал-таки этот странный инструмент, сожалел о своем тогдашнем неведении. Максимальная задача заключалась в охвате огромного и невероятно пестрого изобразительного материала. Ему показалось, что в одно произведение невозможно вместить такой хаос. Тут ему и явилась счастливая идея — полистилистики, то есть соединения контрастных стилей в новом единстве. Шнитке продолжал упорно искать свой собственный путь в музыке. Он говорил о роли фильма:

«Так вот, "Стеклянная гармоника", помимо того, что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. И выход был именно в сопоставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зрительный ряд этой картины, прежде всего».

Он еще не создал здесь «броуново движение» музыкальных стилей, а остановился на поляризации всего лишь двух начал: одно — диссонантно-хаотическая музыка, другое — стилизация как бы под Баха. «И главное, вот эту концепцию — столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен — я потом многократно варьировал в своих сочинениях».

Через тему ВАСН была решена в мультфильме проблема Музыки и Музыканта — как воплощения духовного начала. Подобным же образом она «сработала» и в чисто инструментальном произведении Шнитке — Второй сонате для скрипки, где стала символом гармонично-прекрасного прошлого, противостоящего жесткости и хаосу «мира сегодня». Пригласив друга-режиссера на исполнение сонаты в Союзе композиторов, композитор предупредил: «Тебя ждет сюрприз». И вот что услышал в ней Хржановский:

«Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим началом, и неважно было, что есть поприще этой борьбы — наш дом, наше отечество или наша душа. И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (ВАСН), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышенно звучала в музыке сонаты...».

Композитор изумлял режиссера своими находками. Например, для эпизода с остановившимися часами предложил пустить пленку от конца к началу. «Получилась тягучая, бесформенная.звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время».

И все это — до начала компоновки фильма: ведь закон мультипликационного жанра подразумевает, что сначала сочиняется музыка и лишь затем выстраивается зрительный ряд. Каким же был конечный результат? Хржановский пишет: «Вся съемочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда, и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью».

На этом радость группы закончилась. Сдавать свежий фильм авторы повезли в Госкино СССР... на следующий день после вторжения советских войск в Чехословакию. Их труд был положен в долгий-долгий ящик — на целых двадцать лет. А сам Хржановский — насмешка судьбы — получил к тому же повестку в военкомат. Шнитке решил его по-дружески достойно проводить и принес какой-то загадочный портфель: «Это — стеклянная гармоника (в портфеле были уложены бутылки разных сортов. — В. X). Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют». Хржановский же, прибыв в казарму и еще держа в голове весь рой «прекрасных образов классического искусства», мог «наслаждаться» созерцанием... гигантского портрета Ленина, занимавшего полстены.

Работа с Ларисой Шепитько — еще одна сага в творчестве Шнитке и одновременно жизненная трагедия, разразившаяся у него на глазах. Талантливейший кинорежиссер, красавица, жена Элема Климова, она погибла в автокатастрофе в расцвете своего таланта. Ей был посвящен фильм Климова с музыкой Шнитке «Лариса» (1980). После не слишком известной картины Шепитько с участием Шнитке «Ты и я» (1971), появляется лучшая работа режиссера — фильм «Восхождение» (1976). Музыку к ней тоже написал Шнитке.

Сюжетной основой «Восхождения» стала повесть белорусского писателя Василя Быкова «Сотников». В руки полицаев попадают два партизана. Один из них, по фамилии Рыбак, пытаясь выкрутиться, гибнет морально, другой, Сотников, пройдя все пытки, через смерть восходит к высшему смыслу человеческого существования. Появляется отсвет вечного сюжета — о мученичестве Христа и предательстве Иуды. В фильме и внешности Сотникова приданы черты Иисуса.

Именно моральное чувство композитора как резцом прочерчивает линии музыкальной драматургии. Смысловые идеи фильма становятся звучащими. Путь главного героя чрезвычайно точно обрисовывает сам Шнитке: «В "Восхождении" так и было задумано, что музыки в начале фильма вовсе нет. Там последовательно проведена идея постепенного роста от шумовых и фоновых звучаний к Музыке-теме, смыслу. Мы... так и решили: из тишины — в шумы, шумы постепенно перерастают в музыку фонов, трелей, а потом звучание приобретало бы все более ясно выраженные тематические функции — к финальному эпизоду с очень ярко звучащей темой. Эта сонорная идея должна была помогать основному смыслу картины: процессу изменения отношения главного персонажа к окружающему миру Духовный рост помогает ему перенести пытки, физические и моральные мучения. Сотников начинает понимать, что мир не исчерпывается предметной действительностью, осознавать высокий смысл и цель своего существования».

При разработке переходов из тишины в шумы и фоны композитором были открыты запоминающиеся художественные эффекты. Огромные заснеженные пространства... Непонятная, настороженная тишина... Звучит невнятный шум, некий суммарный слой, уводящий за пределы видимого глазом... В нем — скрытое предчувствие дальнейшего. Музыка вносит еще одно измерение в картину: создает ощущение большего смыслового пространства, чем может показать экран.

А вот музыкальное решение судьбы предателя. У него не было намерения сдаваться врагам, Рыбак всего лишь практичен. Чтобы избежать пыток, дает притворное обещание вступить в полицию — авось потом как-нибудь выкрутится. Но клетка захлопывается. Ему поручают подвести Сотникова к виселице и выбить из-под его ног опору. Господа-немцы забираются в теплый дом, а его, как собаку, оставляют на холоде во дворе. Подвыпив, начинают громко горланить развязные фашистские песни. Разгул врагов воплощен Шепитько и Шнитке с такой силой, что только в этой сцене попавшийся в сети партизан видит бездну своего падения. Сломленный, он делает попытку повеситься — ему не дают и этого. Такая жизнь — хуже смерти.
Если бы моральное чувство Шнитке не было столь напряженным, фильм не стал бы таким крупным, кричащим художественным полотном.

Это по всем техническим параметрам продолжение Первого тома музыки для кино Альфреда Шнитке. Такое ;же звучание, такое же микширование. Музыка естественно другая. Другие и отдельно появляющиеся инструменты, с мультфильмом Хржановского различные электронные инструменты, которыми в то время очень интересовался автор. А вот Восхождение – образец как надо писать, выражать образы в эмбиенте средствами симфонического оркестра с электрогитарами и всякими клавишными в том числе и электро. А еще в очередной раз порадовался легкости звучания.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 7
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

Сейчас: 20/01/2020 - 19:04