Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Handel / Dunedin Consort & Players "Messiah", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 1 ] ** [100.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 30/06/2009, 22:40
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Handel / Dunedin Consort & Players "Messiah" SACD

George Frideric Handel MESSIAH (Dublin version, 1742)



Handel / Dunedin Consort & Players "Messiah" , SACD

Гибридный SACD 5.1

Genre: Classical – Vocal



Dunedin Consort & Players
JOHN BUTT, director

Susan Hamilton, soprano
Annie Gill, contralto
Clare Wilkinson, contralto
Nicholas Mulroy, tenor
Matthew Brook, bass




DISC ONE
  1. Sinfonia 3.05
  2. Recit: Comfort ye! 3.16
  3. Air: Every valley shall be exalted 3.10
  4. Chorus: And the Glory of the Lord 2.50
  5. Recit: Thus saith the Lord 1.17
  6. Air: But who may abide 3.13
  7. Chorus: And He shall purify 2.22
  8. Recit: Behold a virgin shall conceive 0.20
  9. Air: O thou that tellest good tidings 3.38
  10. Chorus: O thou that tellest good tidings 1.32
  11. Recit: For behold! 2.03
  12. Air: The people that walked in darkness 3.27
  13. Chorus: For unto us a child is born 3.44
  14. Pifa (Pastoral Symphony) 2.46
  15. Recit: There were shepherds 0.12
  16. Recit: And lo! 0.17
  17. Recit: And the angel said unto them 0.28
  18. Recit: And suddenly 0.16
  19. Chorus: Glory to God 1.51
  20. Air: Rejoice greatly 6.19
  21. Recit: Then shall the eyes of the blind 0.23
  22. Air: He shall feed His flock 5.07
  23. Chorus: His yoke is easy 2.12
  24. Chorus: Behold the lamb of God 3.09
  25. Air: He was despised 11.30
  26. Chorus: Surely 1.47
  27. Chorus: And with His Stripes 1.41
  28. Chorus: All we like sheep 3.27
    Appendix
  29. Recit: But Who may abide 0.27
Total Time 76.37

DISC TWO
  1. Recit accomp: All they that see Him 0.42
  2. Chorus: He trusted in God 2.14
  3. Recit accomp: Thy rebuke 1.52
  4. Air: Behold and see 1.22
  5. Recit accomp: He was cut off 0.16
  6. Air: But thou didst not leave 2.09
  7. Chorus: Lift up your heads 3.05
  8. Recit: Unto which of the angels 0.17
  9. Chorus: Let all the angels 1.26
  10. Air: Thou art gone up 3.00
  11. Chorus: The Lord gave the word 1.07
  12. Soli & Chorus: How beautiful are the feet 3.34
  13. Air: Why do the nations 1.27
  14. Chorus: Let us break 1.48
  15. Recit: He that dwelleth 0.21
  16. Cborus: Hallelujah 3.56
  17. Air: I know that my redeemer liveth 5.12
  18. Soli & Chorus: Since by man 2.01
  19. Recit accomp: Behold I tell you a mystery 0.36
  20. Air: The trumpet shall sound 8.28
  21. Recit: Then shall be brought 0.13
  22. Duet: O death where is thy sting 1.00
  23. Chorus: But thanks 2.08
  24. Air: If God be for us 4.27
  25. Chorus: Worthy is the lamb 3.18
  26. Chorus: Amen 4.20
    Appendix
  27. Recit: He that dwelleth in Heaven shall laugh them to scorn 0.11
  28. Air: Thou shalt break them with a rod of iron 2.04
Total Time 63.28

Recorded at Greyfriars Kirk, Edinburgh, UK: 1-4 May 2006.
Produced and Engineered by Philip Hobbs.
Cover image: The Tribute Money, 1629 (oil on panel), Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-69)/ National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canada / The Bridgeman Art Library


Linn Records (CKD 285, 6 91062 02852 3), 2006
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 30/06/2009, 22:53
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( К.Розеншильд История зарубежной музыки )
«Мессия»

Знаменитый «Мессия» («Спаситель») создавался в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это произведение впервые исполнено было под управлением автора в приютившем Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство (первые девятнадцать номеров); II. Подвиг (двадцать три номера); III. Триумф (девять номеров). Оратория написана для хора, оркестра и четырех солистов (певческие голоса).

Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по библейским текстам), — в сущности, тот же, что и в «Страстях Христовых» («Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов, рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании. Мессия Генделя мало похож на скромного и смиренного страстотерпца из немецких «Пассионов». Наоборот, это фигура мощная, даже воинственная, скорее напоминающая гиперболические образы Рубенса или Микеланджело. К тому же он настолько слит с народною массой, растворен в ней, что на деле (то есть в музыке) уже не столько он, сколько сам народ становится собственным мессией! Недаром сольная партия Иисуса в оратории отсутствует. Глубоко народные хоры (двадцать один из пятидесяти двух номеров всей композиции) составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада, поддерживают огромное здание.

Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых синтетических жанрах (Concerti grossi, «Юлий Цезарь», оратории «L'Allegro» и другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта. Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается «облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни, арфы), то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом, велики. Местами он сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения, и к ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля. Обработки генделевских ораторий — «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.

Ми-минорная увертюра к «Мессии» в стиле оперной «симфонии» того времени (массивное Grave и фугированное Allegro) сумрачна, однако же чрезвычайно энергична и вызывает в воображении скорее образ какого-то величавого танца, нежели преддверия к религиозным созерцаниям «страстей господних». Первые девять вокальных номеров — трижды чередующиеся и тематически связанные между собою аккомпанированные речитативы, арии и хоры — написаны как своего рода циклическое вступление повествовательного склада. Интонации здесь и в самом деле преобладают эпически-раздумчивые, ритмический рисунок повсюду почти ровен и покоен, движение мелодии чаще всего неторопливо, степенно. Лишь временами эта эпическая ширь взрывается бурей звуков, предвещающих будущую трагедию. Словно из глубины веков, доносятся архаические голоса — речения о неких важных событиях, а первый ми-мажорный речитатив (утешение «страждующим и обремененным») совсем предбетховенского типа многозначительно пророчит скорый конец неправедной власти. Потом, в самой середине части, ясная мажорная сфера заволакивается си минором (речитатив и ария, №№10—11), и, как отзвуки седой старины, всплывают величавые образы древней легенды: народ, блуждающий во мраке, видит яркий свет впереди, и свет рождает большую надежду в его душе.

«Золотое детство» героя является в виде целого пасторального цикла в духе идеалов «Аркадской академии» (Гендель в бытность в Италии участвовал в «Аркадии» вместе с Корелли, Марчелло и Ал. Скарлатти. Сходство приводимой здесь «Пасторальной симфонии» из «Мессии» с финалом «Рождественского концерта» Корелли (Angelus) и в самом деле разительно.).

Гендель следует наивно-поэтической традиции Возрождения и совсем как в «Святой ночи» у Корреджо, ангелы небесные слетаются к яслям, осеняя крылами мирную пастушескую идиллию. Они поют традиционно-рождественское «Gloria in excelsis» («Слава в вышних»).

Если эта первая часть оратории еще сюжетно близка к библейскому источнику, впрочем, уже переосмысленному в плане народного действа, то во второй — религиозная легенда постепенно заслоняется мотивами совсем иного, гражданского характера. Здесь заключено трагедийное зерно всего произведения и его драматическая кульминация — пытки, страдания и мученическая смерть героя. Музыкальные образы погружаются в темный «рембрандтовский» колорит (массив минорных хоров: g-moll, f-moll, f-moll — и сольных номеров: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d-moll, g-moll, e-moll, a-moll). Временами их патетическую мелодику сковывают заостренные ритмические остинато. Перед нами возникают фигуры врагов истины — тиранов, неправедных судей, палачей, хулителей с насмешками и софизмами на устах (вспоминается «Динарий кесаря» Тициана!), эпизоды их козней, пыток, дикого беснования. Вряд ли можно сомневаться в том, что не в глубь тысячелетий направлял здесь Гендель свой «железный стих, облитый горечью и злостью». Но едва ли не самое примечательное, что именно в этом кульминационном фазисе трагедии нет развернутых образов ни крестных мук, ни погребального обряда, ни материнского плача у подножия креста, ни «слез и вздохов» Магдалины. Лишь маленькое пятнадцатитактное ариозо в e-moll «Взгляни, взгляни и мне скажи: кто знал страданье горше?» — несколько приближается к образу «Pietà» («Сострадание» — так назывались художественные изображения материнской скорби). Однако и этому ариозо свойственна благородная мера экспрессии и сдержанность интонации.

Музыка не открывает трагической панорамы «страстей». Лишь отголоски событий как бы доносятся к нам, лирически преломленные в чувствах масс. Видимо, композитор сознательно избегал здесь длительного пребывания в сгущенно-страдательной сфере.

Характерно, что Гёте, бывший большим почитателем «Мессии», решительно осуждал чрезмерную нежность и сентиментальность в исполнении этого произведения. «Слабость — характерная черта нашего века!» — сокрушался он по этому поводу в Веймаре в 1829 году. К тому же, как часто ни твердили бы имя Мессии архаические библейские тексты, — музыка Генделя, могучая и властная, покрывает их своей эмоционально-правдивой красотой. Огромные народные хоры высятся над трагедией личности и снимают ее в своем широком и неодолимо устремленном движении. Даже самые сумрачно-скорбные среди них, как, например, g-moll'ный хор «Моления о чаше», дышат какой-то неизбывной фанатической силой (См. также хор-фугу f-moll, № 23).

Композиция «Мессии» основана на развертывании сменяющихся контрастных образов в крупном плане. Идиллическому эпосу первой части противостоит высокая трагедия второй, ее драматические антитезы в свою очередь разрешаются лучезарным апофеозом финала. Соответственно, начало оратории более картинно, лирика скорбного пафоса и конфликты страстей сосредоточены в центре большого цикла, а завершают ее песни-пляски и шествия триумфального празднества. Такова же драматургия отдельных частей. Рождественская пастораль возникает из греховного мрака и блужданий рода человеческого. Посреди хоров-гигантов, гремящих суровым пафосом и негодованием, вестники мира являются народу в короткой соль-минорной сицилиане. Но и символы мира взывают к борьбе и победе.

Чем ближе к концу оратории, тем более теряет новозаветный текст в своем выразительно-смысловом значении. Воинственный, фигуративного склада хор в до мажоре задуман по либретто как дикий клич бунтующих против Христа язычников:

Рвите цепи, рвите, братья!
Час пробил давно!
И далёко прочь бросайте
Рабское ярмо!
(Перевод автора)


Дальше говорится о том, как посмеялся небожитель над этими «князьями мира» и «поразил их и рассеял скипетром своим». Но библейские вещания тонут в могучих потоках музыки, буквально кипящей пафосом возмущения и протеста. «Рвите цепи, рвите, братья!» — это звучит боевым кличем поднявшихся масс. Тогда борьбу венчает победа. Завершающая вторую часть «Мессии» генеральная кульминация всей оратории — грандиозная песнь славы «Аллилуйя» (D-dur) — прямая предшественница D-dur'ного финала Девятой симфонии Бетховена. Она возвещает развязку трагедии и триумф народа-победителя. Характерно, что перед величием и ослепительным светом этой музыки на родине ее, в Англии, и по сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя, — не только тысячи простых людей, но и государственные деятели, прелаты церкви, даже монархи. Гендель органично слил здесь традиции и приемы, идущие от пёрселловских «Антемов» и от немецкой демократической песенности на революционную тему. В мощных унисонах «Аллилуйя» многозначительно проходит старинный напев народного протестантского хорала: «Wachet aut, ruft uns die Stimme!» («Проснитесь, голос нас сзывает!»).
Двадцать лет спустя Глюк определил задачу музыки — дорисовывать поэтические образы словесного текста. Для того времени это было «великим словом великого художника» (Слова А. Н. Серова.). Но Гендель жил в совсем других исторических условиях, и они часто побуждали его к тому, чтобы, наоборот, мощью своей музыки подавлять смысл словесного текста.

Религиозные фрагменты, из которых составлено либретто третьей части «Мессии», — это набожная хвала провидению, благодарение небесам. Но в генделевском истолковании финал оратории — скорее народный праздник свободы и победы над врагом, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа» (В. В. Стасов). Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти, а знаменитая ми-мажорная ария Larghetto — «Я знаю, жив спаситель мой!» — никак не молитва. В ней слишком много ораторского пафоса, интеллектуализма, а может быть, и строгой красоты бетховенских менуэтов.

Как теория, система взглядов, миросозерцание, мессианизм — учение о том, будто некий спаситель принесет избавление и счастье человечеству, — был и в XVIII веке не более как реакционной утопией. Нельзя сказать, чтобы древняя легенда о Мессии вовсе не оказала воздействия на великое творение Генделя: слова либретто, как искусно оно ни составлено, — часто виснут «на крыльях песни» тяжелым грузом для современного слушателя. Но в ту эпоху те слова вызывали другие ассоциации, а музыка к тому же властно низводила действие с небес на землю. Евангельский Мессия, как ни импозантно написан его образ, рождается, страдает и умирает. Но народ был до него и остается после него. В этой эмансипации образа народа от религиозной легенды — глубокий философский смысл произведения, красота которого пережила века и навсегда сохранится в художественной сокровищнице человечества.


Цитата( буклет )
MESSIAH - G.F. Handel (Dublin Version, 1742)

Why the Dublin version?

Choosing to perform Handel's Messiah in the version presented at its very first performances, in Dublin (13 April and 3 June, 1742), does not mean that we are presenting the work in its 'best' or indeed in its entirely 'original' form. Handel seems to have composed the oratorio with no specific performers in mind, so he was prepared to adapt it for each production in turn; indeed, around ten versions are discernible in all. He certainly made some revisions in Dublin for those singers who were not of the same calibre as he enjoyed in London, so there has sometimes been a tendency to view this first performing version as critically compromised by supposedly inadequate forces. Nevertheless, there is much to be gained from reconstructing the Dublin version (albeit something which cannot be done with total certainty) and, particularly, attempting to use roughly the same size of vocal forces and a similar apportionment of soloists. Some of Handel's cuts made during the preparations for the Dublin performances were clearly designed to enhance the flow of the piece; these were retained in subsequent performances and thus do not reflect the inadequacy of the first performers.

Other changes were positive reactions to the qualities of specific singers available in Dublin. Most significant here was Handel's decision to present one lyrical alto aria in each of the three parts to Mrs Susannah Cibber, sister of Thomas Arne. Cibber was best known as an outstanding actress, but had recently undergone the scandal of an extra-marital affair, the details of which had been described in court in astonishingly unambiguous detail. Her appearance in Dublin marked the beginning of her return to public life at a safe distance from London; although by no means expert as a singer, her performances brought a quality of expression that was clearly outstanding. The aria 'He shall feed His flock' in Part 1, originally cast for soprano in Bb major, was therefore transposed down to F major to suit Mrs Cibber. The aria from Part 2 ('He was despised and rejected' - and, as it happened, a particularly prescient text for the singer concerned) was already in the correct range and, in Part 3, Handel transposed the aria 'If God be for us, who can be against us?' from G minor (soprano) to C minor, thus giving Mrs Cibber the final aria, conventionally reserved for the leading soloist.

The other major change is the replacement of the original version of the aria 'How beautiful are the feet' (from Romans, as chosen by Charles Jennens, the compiler of the libretto) with a duet for two altos and chorus, setting the text beginning with the same line from Isaiah 52:7-9. Thus the opening musical material is very similar to the original but thereafter departs entirely with the chorus section 'Break forth into joy'. This suggests that Handel was keen to adapt the work for the vocal forces available in Dublin, particularly the men of the two cathedral choirs, who were adept at singing in this 'verse anthem' style.

While Handel had the services of a professional Italian soprano, Christina Maria Avoglio, the remainder of the soloists were drawn from the two cathedral choirs: two male altos shared out the remaining alto solos (Joseph Ward and William Lamb); the tenor arias and recitatives were taken by James Bailey, and John Mason and John Hill sang the bass solos (Hill apparently taking only 'Why do the nations so furiously rage together?'). Mason and Lamb were former children of the Chapel Royal in London, and may well thus have encountered Handel before. In true cathedral fashion, all these soloists also formed the core of the chorus, so the work was not only given a broad spectrum of solo vocal colours but also a much more intimate and flexible chorus than many later performances (assuming a distinction between solo and choral forces) would lead us to expect. Another factor to consider is that Handel had used the music that was to constitute five of the Messiah choruses as Italian duets, a year or so before. To Handel, at least, these intimate but also intensely energetic and virtuosic duets would have been in his mind when he wrote and directed the first performances of Messiah.

The challenge then, in this recording, has been to try to recapture something of the freshness of the first public performances of Messiah, imagining what it was like to hear the work for the very first time when many moments must have been quite unexpected. By analysing the lists of adult singers in the two cathedral choirs and subtracting the number who were likely to have been ordained (and thus excluded from secular performances) Donald Burrows has suggested that the original chorus probably consisted of no more than three or four voices to a part. This certainly allows us to capitalise on the existing strengths of the Dunedin Consort, which comprises singers who are equally adept at solo, ensemble and choral singing. We have thus been able to apportion the solo areas in more or less exactly the way Handel did (although we have slightly altered the way in which the two 'cathedral' altos are employed). We have also kept in mind the virtuosic origins of at least some of the choruses and the level of detail and expression that a smaller group of expert singers might be able to achieve.

The sequence of movements in the Dublin version also brings its own particular pacing: the alto versions of the final arias of Parts 1 and 5 create a more striking contrast between the increased mellow character of each aria and the respective final chorus. With the various cuts and abbreviations made towards the end of Part 2, there is, conversely, rather more momentum from the end of 'How beautiful are the feet' towards the 'Hallelujah' chorus. We have also borne in mind the division of each part into 'scenes', which is provided in the libretto for the London performances of 1743. Handel would, in all likelihood, have paced his oratorios in much the same way as he did for his operas.

The Dublin orchestra, expertly led by Matthew Dubourg, comprised only strings, two trumpets and timpani, although the exact size is unknown. Handel had his own organ transported to Ireland, according to a letter discovered by Burrows, so this was presumably used in the Messiah performances, perhaps by the composer himself (it is mentioned specifically for the new version of 'How beautiful are the feet'); we assume that the harpsichord was used much of the time too.


Towards a text of the Dublin version
The seminal work in deciding which movements and versions belonged to each performance of Messiah was undertaken by Watkins Shaw, but several details remained uncertain. Later scholars, Donald Burrows in particular, have made considerable strides in circumscribing the range from which choices for the Dublin version can be made.

There are, essentially, four main sources of information for the Dublin version: the original autograph score (British Library); the 'conducting' score (Bodleian Library, Oxford), prepared by Handel's assistant, J.C. Smith the elder; the libretto printed for the Dublin performances; newspaper reports. One copy of the libretto (British Library) is fairly comprehensively marked up in pencil with the names of Dublin soloists, so this has generally been taken as the main source of information on who sang what. Unfortunately, the situation is not a simple as it might sound since the libretto contains several obvious errors and the apportionment of solos is not always consistent with that in other sources. While the newspapers clearly state that Signora Avoglio sang the soprano solos in the first performance, the pencilled notes in the libretto unequivocally assign these to 'Mrs Mclean'; perhaps the latter took over in the second performance.

The two arias adapted for Mrs Cibber and the new duet and chorus version of 'How beautiful are the feet' are the most certain elements of the Dublin version. Next in level of likelihood are the cuts that Handel made in preparing the Dublin performances: these probably included the shortening of the da capo for 'The trumpet shall sound', the contraction of the duet 'O death, where is thy sting', and the dramatic shortening of the bass aria 'Why do the nations so furiously rage together?'. The libretto implies that three arias are replaced by recitatives: 'But who may abide the day of His coming?', bass (Part 1); 'Thou art gone up on high', bass, (Part 2); and 'Thou shalt break them with a rod of iron', tenor, the final aria of Part 2. Although a recitative version does indeed survive for 'But who may abide', this is found in sources considerably later than those used for Dublin, and may well be of doubtful authenticity. Moreover, the bass aria as it appears in the conducting score itself contains a cut towards the end, which could suggest that Handel had already shortened it with the Dublin singer in mind. For this recording, we have decided to adopt the full bass version of the aria in the sequence of the recording, placing the surviving recitative version in the appendix of disc 1.

There is no trace of a recitative version of 'Thou art gone up on high' in either the Dublin sources or in later copies; the title 'recitative' in the libretto may well thus be one of its many misprints, so we have recorded the aria in its original bass version. There is an authentic recitative version of 'Thou shalt break them' in the conducting score (to be appended to the recitative 'He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn'), so this was most likely the version used in the Dublin performances. We have provided this extended recitative without aria in the main sequence of the recording, presenting the original recitative and aria in the appendix of disc 2.

The issues surrounding the Dublin version of 'Rejoice greatly!', the soprano aria of Part 1, are complex. Handel originally conceived this as a full da capo aria in 12/8 metre. At some stage he shortened this version, by ingeniously cutting the second half of the A section and then reusing much of this as the modified da capo (this formed the basis for the final version, in 4/4 time). Given that all trace of the 12/8 version is now missing from the conducting score, we have no direct evidence of how Handel may have performed it in Dublin. Certainly, this aria is marked 'da capo' in the Dublin libretto (unreliable though this sometimes may be), so we have opted for the full-length version. Moreover, given that Avoglio was perhaps the most professional singer in the entire vocal complement, it makes sense to enlarge her role (particularly since she has lost both 'He shall feed His flock' and 'If God be for us' to Mrs Cibber, undoubtedly the greater celebrity but probably not the greater singer). We have also followed the annotation in the Dublin libretto by which the sequence of four short tenor pieces (Thy rebuke hath broken his heart' to 'But thou didst not leave') is given to soprano ('Mrs Mclean').

Given that Handel seemed to have gone out of his way to enlarge the 'Pifa' in the autograph and that the original shorter version is only positively documented for later performances, I have assumed that the longer version belonged to the Dublin version. Another difficult case involves the four extra bars in the first aria, 'Ev'ry valley shall be exalted', which essentially double the length of the piano alternating figure in the opening and closing ritornellos. There is no way of determining when these were cut, although secondary copies suggest that they had disappeared fairly early in the history of the work. If there were ever an occasion to hear them, this would most likely be in the Dublin version.

I am particularly grateful to the Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH), Stanford University, California, for allowing us to use their performing materials for Messiah. This edition takes Friedrich Chrysander's nineteenth-century edition as its starting point, with revisions by Nicholas McGegan, Eleanor Selfridge-Field and John Roberts. I have adapted this multiple-version resource for the Dublin version, undertaking further revisions and corrections of the text (these will be added to CCARH's materials). I am particularly grateful to Donald Burrows for some excellent spirited discussion of the Dublin version; however, he should be held by no means responsible for any of the decisions I have had to take in relation to the more contentious areas of the Dublin text.

John Butt

A longer version of these notes, together with full references to relevant sources, is available on the Dunedin Consort website, www.dunedin-consort.org.uk.

This recording is dedicated to the memory of Prof. Wilfrid Butt (2 May 1922 -1 May 2006), who died whilst the recording sessions were in progress.


Так какая же версия правильная? Батт возвращается (но с сомнениями) к самой первоначальной, написанной под ограниченный во многом состав исполнителей в Дублине. Но то, что позже Гендель изменяет, также изменяет, частично преломляя под свое время, Моцарт. По крайней мере, право на жизнь эта, хорошо исполненная и записанная, версия имеет. С многоканальностью я скорее не удовлетворен. Начинается чисто инструментальная Симфония, с богатым набором инструментов, много богаче позже звучащего в духе волынки Пифа. И картина звука красивая, но почти стерео, сзади только немного зал. Правда потом лучше, в этот зал виолончели и ниже наползают своим звуком. Потом появляется хор, он там же с оркестром (исполнителей всех вместе не много, не больше трех десятков). А вот солисты выдвинуты на слушателя. Сам же зал не большой, Схлопывание голоса сопрано и эхо раза три туда-обратно бежит, а чуть тронутые литавры создают колебания окружающие воздуха. Такая частично проявившаяся глубина. Конечно, стерео совсем плоско выглядит, но в МК хотелось бы по объемнее (вперед, а не только назад) чтобы было.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 7
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 15/10/2018 - 18:19