Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Shostakovich / Valery Gergiev "The Nose", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 1 ] ** [100.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 4/07/2009, 21:08
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Shostakovich / Valery Gergiev - "The Nose" 2 SACD
Dmitri Shostakovich (1906-1975) The Nose
A Satirical Opera In Three Acts
Libretto By Y. Zamyatin, G. Ionin, A. Preis, D. Shostakovich

Shostakovich / Valery Gergiev "The Nose" , SACD

Genre: Classical – Opera

Гибридный SACD 5.0

Total duration 110'20"


Valery Gergiev
Mariinsky Soloists, Orchestra, and Chorus

Vladislav Sulimsky - Platon Kuzmich Kovalev
Alexei Tanovitski - Ivan Yakovlevich
Tatiana Kravtsova - Praskovya Osipovna
Andrei Popov - A district constable
Sergei Semishkur - The Nose
Gennady Bezzubenkov - A doctor
Vadim Kravets - Head of a newspaper advertisements department
Sergei Skorokhodov - Ivan
Yevgeny Strashko - Yaryzhkin
Elena Vitman - Pelageya Grigorievna Podtochina
Zhanna Dombrovskaya - Pelageya Grigorievna Podtochina's daughter

DISC 1
    ACT1

  1. Prologue "U tebia, Ivan Yakovlevich..." 1'52"
  2. Scene I The barber shop of Ivan Yakovlevich. "A...Segodnia ya..." 4'01"
  3. Scene II The embankment. "Podymi! Von ty chto-to uronil." 2'53"
  4. Interlude (percussion) 2'59"
  5. Scene III Kovalev's bedroom. "Brr. Brr. Brr, brr." 2'38"
  6. Galop (orchestra) 1'56"
  7. Scene IV Kazan Cathedral. "A... A... A..." 8'26"

    ACT 2

  8. Prologue "U sebia politsmeister?" 1'18"
  9. Scene V At the newspaper office. "Poverite li, sudar'..." 14'10"
  10. Interlude (orchestra) 4'15"
  11. Scene VI Kovalev's apartment. "Nepobedimoi siloi..." 6'09"

    TOTAL 50'41"
DISC 2
    ACT 3

  1. Scene VII Outskirts of St Petersburg. "Vlast'iu moei daetsia..." 15'44"
  2. Scene VII Kovalev's apartment and Podtochina's apartment. "Zdes' li zhivet..." 21'26"
  3. Interlude "Nos Maior Kovaleva progulivaetsia zdes'..." 5'52"
  4. Scene IX Kovalev's apartment. "Vot on! Vot on! Nos!" 2'37"
  5. Scene X Nevsky Prospect. "Zdravstvuite, Platon Kuzmich!" 5'15"
    TOTAL 50'56"

Recorded 15-23 July 2008, Mariinsky Concert Hall, St Petersburg, Russia
James Mallinson, producer
John Newton & Dirk Sobotka, recording engineers
Mark Donahue, mastering


State Academic Mariinsky Theatre (MAR0501, 8 22231 85012 0), 2009
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 4/07/2009, 21:58
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( буклет)
«НЕ БЕСПОЛЕЗНО ДЛЯ НАС»
Леонид Гаккель

Откуда это взялось.

Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу было двадцать два года, когда он завершил свою первую оперу «Нос» (1928). Даже Моцарт и Россини в этом возрасте не сочиняли слишком интересных опер, а Шостакович дал оперную партитуру, поразительную по новизне и смысловому богатству; в ней собраны, кажется, все его тогдашние впечатления от современного искусства и при этом она ясно указала на дальнейший путь композитора не только в опере (их у него будет еще две, считая неоконченных «Игроков»), но и в симфонии.

В жизни художника всему свое время: получив известный опыт инструментального творчества и написав симфонию с текстом (Вторую), Шостакович приступил к работе над оперой как к важному и неотложному делу. Считается, что он долго искал сюжет и с этой целью перебрал множество новых советских книг. Я же уверен, что Дмитрий Дмитриевич сразу подумал о Гоголе и что выбор повести «Нос» был его первым и единственным решением. Слишком многое сходилось у композитора и писателя (об этом - чуть позже).

Началась работа над либретто. Как часто бывало в истории русской оперы, соавторов оказалось несколько (в их числе - выдающийся литератор «гоголевского толка» Евгений Замятин), но, опять-таки, по обычаю главную роль в составлении либретто взял на себя композитор. Ему мы обязаны превращением этого либретто в маленькую антологию: используются тексты из разных сочинений Гоголя и, что важнее, разворачиваются мотивы, еле намеченные в повести «Нос» - например, из одной ее проходной строчки рождается потрясающая сцена проводов дилижанса в седьмой картине оперы. В силу этого не удивляет и многолюдство оперного сочинения: в нем 78 персонажей - часто с одной-двумя репликами, а иногда и вовсе без речей. Шостакович принимается за сочинение, и дело идет быстро, несмотря на перерывы. К примеру, второй акт был написан за две недели. Когда слушаешь «Нос», то и впрямь кажется, что композитор работал без остановки и без оглядки, но при внимательном анализе текста оказывается, что огромная, почти 500-страничная партитура выполнена тщательнейшим образом, что в ней Шостакович, по его собственным словам, чувствовал каждый такт, отвечал за каждую ноту.

Шостакович, Гоголь.
Много говорится и пишется о внутреннем родстве этих гениальных людей, разделенных целым веком. Они принадлежали России и Петербургу и, казалось, самой русской судьбой были призваны свидетельствовать обо всем, что происходило с их страной и с их народом. Свидетельства - зоркие и жестокие, недаром очевидец писал о внешности Гоголя: «Длинный сухой нос придавал этому лицу что-то птичье, наблюдающее», а Шостаковича некогда уподобили птице на картине Брейгеля, взирающей с дерева на людские бесчинства. Оба они видели вокруг себя мир человеческой пошлости, где большинство помыкает меньшинством и где у всякого человека должно сделаться «лицо "как у всех"» (Д.С.Мережковский в книге о Гоголе). И этому обезличенному, пошлому миру противостоят Гоголь и Шостакович - каждый по-своему, но с одинаковым упорством и с одинаковой последовательностью, почти педантичностью, ибо в них обоих было нечто от петербургского чиновника с его личной закрытостью и ироничностью.

Их Петербург.
Они оба обессмертили северную русскую столицу: Гоголь в «Петербургских повестях», Шостакович (уроженец Петербурга) - во все своем творчестве и, может быть, особенно в опере «Нос».

Ни разу после «Пиковой дамы» Чайковского не был так широко, как в «Носе», показан петербургский пейзаж: Невский проспект, Казанский собор, Летний сад. Правда, он показывается больше по названиям, не «с натуры», но главное сохранено, ибо Петербург - город горизонталей, а музыка оперы «Нос» вся горизонтальна, вся линеарна. Звуковые линии у Шостаковича движутся с огромной интенсивностью, не останавливаясь, и это напоминает о стихии воды, которой Петербург обязан своим существованием. Но уж когда они на мгновение застывают и бег прерывается, возникает другая ипостась Петербурга, а именно - пустое пространство, и нам напоминают о петербургском инобытии. Так происходит в изумительной четвертой картине (Казанский собор) с ее хором без слов и сияющим, «херувимским» сопрано-соло. Прозрачность и ясность ампирной столицы справляет здесь свой праздник.

И все же в опере Шостаковича «Петербург весь шевелится от погребов до чердаков» - это не только слова Гоголя, но и важнейшая краска гоголевского города. А благодаря непрерывному ходу музыки и все же каким-то непостижимым образом композитору удается передать характер
петербургской весны с ее особым, «веющим» воздухом; напомню, что действие «Носа», как и «Пиковой дамы», укладывается в несколько дней на рубеже марта и апреля.

Кстати же, о «Пиковой даме» нам здесь напоминают не раз: в сцене в Казанском соборе (пение хора, прерывистые реплики Ковалева) и, естественно, в эпизоде Старой барыни с приживалками, где речь идет о смерти (седьмая картина). Да и вообще Шостакович платит дань Петербургу, вызывая тени петербургской музыки - когда Квартальный надзиратель поет таким же тенором-альтино, как Звездочет в «Золотом Петушке» Римского-Корсакова, и когда в вальсе и польке проглядывает Стравинский со своей Маленькой сюитой для оркестра.

Анти-Гоголь.
Гоголь - гений комедии, а комедия, по неопровержимой мысли Анри Бергсона, возможна только в атмосфере равнодушия: огромный спектр человеческих чувств не покрывается комедией и не всегда принимается ею во внимание. Тогда Шостакович со своей музыкой - это анти-Гоголь, а «Нос» -антигоголевское произведение. Сцена проводов дилижанса захватывает душу своей печалью и настроениями жизненного исхода. Вот прощание родителей с детьми и благословение матери, вот монолог Старой барыни: «Я хочу вам рассказать одно особенное происшествие: я этим летом умру, смерть моя уже приходила за мной» (взято из «Старосветских помещиков» Гоголя, но звучание монолога предвосхищает трагического Шостаковича 1930-1940-х годов). А партия Ковалева во втором акте: страдание, страх, тревога, поиски выхода - все это есть в ней, и не найти в гоголевском «Носе» такой глубины и такого диапазона темных человеческих переживаний, как в антракте к шестой картине и ариозо Ковалева из той же картины.

Нет у Гоголя и такого ужаса преследования и уничтожения, как в эпизодах охоты за Носом в третьем акте: «Так его!» - сорок три раза повторяется этот крик толпы, и мания преследования (преследователей) уже почти овладевает вами как зрителем. Затравленный Нос погибает, и его обрывающийся вопль сразу же заставляет вспомнить апофеоз насилия в музыке Шостаковича - токкату Восьмой симфонии. Для того, чтобы композитор смог написать «Нос» и Восьмую, а мы - услышать связь этих сочинений, понадобилось несколько эпох, отделяющих нас от Гоголя.

Язык и форма.
В 1928 году, когда сочинялась опера «Нос», еще не знали термина «авангард», но эта партитура Шостаковича, несомненно, являлась авангардной относительно тогдашней русской музыки и неким пределом новизны в творчестве самого композитора. Диссонанс в ней преобладает, классическая тональность почти не ощущается, письмо едва ли не сплошь графическое без аккордового «цемента» (недаром автору долго не удавалось сделать фортепианного переложения оперы). Принцип построения - монтажный без заметных связок и переходов, хотя логика целого безупречна: цепь оркестровых антрактов образует четкий контур сочинения, есть и композиционная арка: сцены первая и пятнадцатая - бритье Ковалева - соответствуют друг другу по содержанию и функциям. Опера содержит два контрастных драматургических узла: антракт к шестой картине и сцену погони в восьмой, но в основном сочинение обходится без замкнутых форм; решает непрерывность движения или, если угодно, энергетика движущихся линий.

Разумеется, петь в этих условиях чрезвычайно трудно, вокальная фраза приобретает виртуозный характер. Оркестр состоит всего из тридцати инструментов (по одному от каждой группы плюс ударные, домры, балалайки) и, конечно, партитура сделана невероятно искусно, инструменты применяются почти как лейтмотивы - каждый у своего персонажа: альтовая флейта - у Носа, корнет и ксилофон у Ковалева; слуга Иван аккомпанирует себе на балалайке. А в последних тактах «Носа» используется экзотический и донельзя щемящий тембр флексатона (что-то вроде звучащей пилы); все воистину «погружается во мрак», если повторить одну из сценических ремарок автора.

А в целом по языку и стилю опера Шостаковича есть торжество эксцентрики, понимаемой в буквальном смысле слова: ex-centrum, «из центра»; от привычного, принятого, ожидаемого - на периферию возможного, к неизведанным и захватывающим крайностям.

Ярчайшие эпизоды.
О некоторых из них уже говорилось. Несомненно, самым знаменитым номером партитуры является антракт для девяти ударных инструментов (между второй и третьей картинами); классическая музыка еще не знала такого мощного разряда ритмической энергии! Известен и октет дворников из пятой картины: в средневековой полифонической форме демонстрируется некий абсурд традиционного оперного ансамбля, когда люди поют на разные тексты, заведомо не слушая друг друга. Бесподобны по своей напористости фугато второй картины (сцена на набережной) и галоп между третьей и четвертой картинами, буквально утыкающийся в звуковой пейзаж Казанского собора - невозможно представить себе контраст более резкий.

Но едва ли не самым выразительным эпизодом оперы я все же считаю песню полицейских в седьмой картине (на слова И.П.Котляревского, процитированные Гоголем в «Сорочинской ярмарке»): «Поджав хвост, как собака, как Каин, он затрясся весь, из носа потекла табака». Эта песня передает звериную - в полном смысле слова - тоску российской рабской жизни и, может быть, именно ей, песне, мы обязаны впечатлением от оперы «Нос», переданным в Дневнике С.С.Прокофьева: «общий стон».

Чем была и чем осталась эта опера.
Во все стороны пустила она побеги в творчестве своего автора, и дело не в том, что воспроизводились галопы и польки (в «Леди Макбет Мценского уезда», в симфониях), а в том, что они становились символом торжествующей пошлости, торжествующего большинства, которому Шостакович яростно сопротивлялся и которое он клеймил и проклинал в своей музыке. В этом смысле знаменитый эпизод нашествия в Седьмой симфонии, давно удостоенный культурно-политической канонизации, есть продолжение галопов и полек «Носа»: ведь в эпизоде используется мотив опереточной шансонетки.

Шостакович знал, что говорил, когда в 1930 году высказался по поводу сюжета оперы «Нос» в связи с ее премьерой в Ленинградском Малом оперном театре: «Это происшествие бесполезно для Ковалева, но небесполезно для нас». Показана агрессивная толпа, показано унижение и преследование - кто мог знать, что все это вот-вот окончательно станет нормой существования для советских людей из поколения Шостаковича и для него самого? Он предчувствовал близкое будущее и старался укрепить себя и нас: этим-то его опера и «небесполезна». Нельзя также «жить, опираясь на ничто» (В.Н.Топоров), даже если это «ничто» - всего лишь отсутствие носа. Музыка Шостаковича говорит о нравственных опорах и предлагает их, для этого она более чем талантлива. Воспользоваться ее помощью сегодня, ибо жестокость большинства ничуть не уменьшилась - такой может быть добровольная цель каждого из нас.




КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

1-я картина. ...В хмельном бреду, то ли во сне, то ли наяву, цирюльник Иван Яковлевич справляет свой ненавистный труд...
2-я картина. ...Иван Яковлевич и его жена Прасковья Осиповна с ужасом обнаруживают в хлебе отрезанный нос...
3-я картина. ...Обезумевший цирюльник пытается избавиться от преступной улики...
4-я картина. ...Проснувшись утром, майор Ковалев не обнаруживает на месте собственного носа...
Симфонический антракт
5-я картина
. ...В Казанском соборе, неожиданно для себя майор Ковалев встречает свой Нос и пытается с ним объясниться...

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
6-я картина. ...Газетная экспедиция: Ковалев пытается дать объявление о пропаже Носа: Безуспешно...
Симфонический антракт
7-я картина
. Квартира Ковалева... Лакей майора - Иван безмятежно развлекается, отчаяние Ковалева нарастает...

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
8-я картина. ...Станция дилижансов:Квартальный надзиратель инструктирует полицейских для поимки путешествующего Носа...
...Проходит череда отъезжающих: мать, отец и два сына, Иван Иванович и Петр Федорович, старая барыня в окружении приживалок, торговка бубликами. Внезапно появляется Нос... В суматохе его ловят...
9-я картина. ...Квартира Ковалева: Квартальный приносит Ковалеву его Нос и, получив вознаграждение, исчезает... Майор тщетно пытается вернуть Нос на прежнее место... Появившийся доктор не в силах помочь Ковалеву..
...Ковалев и его приятель Ярыжкин видят причиной несчастья ворожбу штабс-офицереши Подточиной, якобы пожелавшей отомстить Ковалеву за пренебрежение ее дочерью...
...Приятели пишут письмо Подточиной, которое передает ей лакей Иван: Иван возвращается с ответом, Ковалев понимает, что дамы не виноваты...
10-я картина. ...Улица... По городу прошел слух, что у Ковалева сбежал Нос: Страшная история взбудоражила город... Все, включая знатного купца Хозрев-Мирзу, оживленно обсуждают это событие... Неожиданно в толпе появляется майор Ковалев: его нос красуется на своем месте...



Цитата( М.Е. Тараканов. История современной отечественной музыки )
…. наиболее последовательно и художественно совершенно новые тенденции в развитии оперы XX века в целом и советской оперы в частности нашли в шедевре юного Д. Шостаковича — в его опере «Нос» (1928) на сюжет одной из «Петербургских повестей» Гоголя.

Связь оперного первенца Шостаковича с исканиями «левого» театра 20-х годов совершенно очевидна, и открывается она с разных сторон. В этом смысле прав Б. Ярустовский, признавший оперу «Нос» детищем своего времени. Но если бы этим дело и ограничилось, едва ли созданию Шостаковича удалось пережить свое время. Столь же верно и прямо противоположное суждение, подчеркивающее устремленность в будущее, явное предвосхищение музыкально-театральной практики 60-х и 70-х годов, когда многое из опыта передовых, «экспериментальных» работ периода юности советского сценического искусства стало неожиданно актуальным. «„Нос" — орудие дальнобойное» — так назвал И. Соллертинский свое выступление в защиту оперы, имея в виду художественные завоевания, которые открывали пути к синтетическому спектаклю нового типа, где музыка ни в коей мере не утрачивает своей руководящей роли.

Намечая такие пути, композитор, конечно, в решающей мере исходил из опыта Мейерхольда, его постановок, основанных на радикальном переосмыслении классики. Обращение к фантасмагории Гоголя было особенно показательным. Она давала прекрасный материал для острого, сатирического обличения не только быта и нравов далекой николаевской России, но и тех негативных свойств человеческой природы, которые расцвели пышным цветом под неусыпным взором верноподданных слуг чудовищной бюрократически-полицейской машины. Мелкие, суетные интересы, возведенные в ранг первейших жизненных проблем, насквозь прогнившие устои общества, поддерживаемые продажной прессой, государственной церковью и тупоголовой, но всесильной полицией,— все это нашло отражение в опере Шостаковича. К ней по праву можно было бы отнести слова Луначарского, высказанные по поводу постановки гоголевского «Ревизора», осуществленной В. Мейерхольдом. В ней выдающийся режиссер «показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем, все еще живущего рядом с нами мира». Возможно, что свободное обращение с первоисточником — устранение одних эпизодов, добавление новых, включение текстов, заимствованных из других произведений Гоголя,— даже в наше время может показаться неоправданной модернизацией (вместе со своими соавторами-либреттистами Е. Замятиным, Г. Иониным и А. Прейсом композитор ввел отдельные фрагменты, характерные фразы из «Старосветских помещиков», «Сорочинской ярмарки» (текст эпиграфа из «Энеиды» И. Котляревского), «Тараса Бульбы», «Ночи перед Рождеством» и даже из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского (песня Смердякова поручена лакею Ковалева Ивану)). Но главное в опере Шостаковича сохранено: мы ощущаем изначальный смысл повести Гоголя, присущую ей интонацию «смеха сквозь слезы».

Показательно, что сам Шостакович решительно отвергал трактовку оперы как вызывающе-эксцентричной буффонады: «Несмотря на весь комизм происходящего, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не „острит". Музыка тоже старается не острить» (Шостакович Д. Почему «Нос»?). И хотя до конца с такой авторской оценкой согласиться нельзя, она все же имеет веские основания. Быть может, особенно справедливой она оказывается по отношению к трактовке главного героя — мелкого чиновника Ковалева, вокруг которого, собственно, и вращается невероятное повествование.

По сути своей Ковалев — законченный пошляк, вполне удовлетворенный своим положением в обществе, самим своим существованием. Именно такой герой неожиданно попадает в критическую ситуацию, противоречащую элементарному здравому смыслу. Он искренне потрясен своей внезапно обнаружившейся неполноценностью (как может жить среди людей человек без носа!), судорожно мечется в поисках выхода, пытаясь найти помощь у властей предержащих, у хранителей печатного слова, у целителя-эскулапа,— одним словом, ведет себя как человек, которого постигло непоправимое горе, полное крушение всех надежд. Его переживания смешны вовсе не потому, что фальшивы и ненатуральны,— они доподлинны. Комический эффект создается ничтожностью повода, равно как и тех его последствий, которые кажутся герою исполненными особой значительности. Пустяки в его сознании возводятся в ранг трагедии. В этом сказывается не только беспощадность нравственного суда, который вершит автор над своим героем, но и глубокая человечность, уникальная способность ощутить живую душу даже в таком заведомом ничтожестве.

И Шостакович уловил эту гоголевскую двойственность художественного анализа — средствами музыки он передал не только упоение самодовольством жалкой марионетки, но также неподдельную (потому и смешную!) искренность страданий персонажа, вдруг обретающего черты личности.

Вызывающе-нахальная реплика трубы  сочетает в себе пафос утверждения с какой-то игрушечной механичностью. словно перед нами марширующий автомат-манекен. Таков Ковалев на вершине торжества, таким он предстанет в эпилоге с заново обретенным носом. И как преображается его «интонационный портрет» под гнетом внезапно свалившегося несчастья! Вне контекста эта музыка воспринимается вполне «всерьез». как выражение крайнего отчаяния. В горестных стенаниях Ковалева оживает, одушевляется общеевропейская «музыкальная идиома» — вечная и многоликая интонация вздоха.

Потерявший почву под ногами Ковалев одинок, но он живет и действует в многолюдном мире. Перед глазами зрителя развертывается галерея персонажей-масок, многие из которых выступают из небытия только для того, чтобы произнести пару коротких реплик и затем навсегда уйти из поля зрения (некоторые из эпизодических персонажей так и остаются безмолвными). Среди них есть и более заметные, получающие яркий «интонационный портрет». Незадачливый цирюльник Иван Яковлевич, его крикливая и вздорная супруга, пошловатый, под стать хозяину лакей Иван — все они запоминаются благодаря метко найденным, подчеркнуто утрированным музыкально-речевым характеристикам.

Но особую драматургическую роль приобретают два персонажа: фантастически-неправдоподобный Нос, разгуливающий по городу в мундире статского советника по ученой части, и хозяин околотка Квартальный. На примере этих персонажей особенно наглядно утверждается идея несовпадения тембра и персонажа, ситуации и героя, которая стала ключевым моментом в принятой композитором системе гротеска, представленного в разных «срезах». В облике Носа предстает двойник главного героя — он зависит от своего прародителя, но жаждет любой ценой самоутвердиться, доказать свое право на самостоятельное существование. Но в конце концов он так и остается тенью Ковалева, карикатурой на него. Несравненно более значительную роль играет в опере Квартальный — персонаж уникальный в мировой оперной литературе. Поистине гениальным стало решение передать его партию не грубому «солдафонскому» басу, а визгливо-напряженному тенору-альтино.

Несмотря на очевидные «интонационные преувеличения», в омузыкаленном облике Квартального нет и следа комикования — столь жуткое впечатление создает повелительная интонация персонажа, наделенного властью безнаказанно унижать нижестоящего. При этом он труслив и подобострастен, коль скоро на его пути встречается стоящий хотя бы одной ступенькой повыше,— он не стесняется открыто и нагло вымогать деньги при подходящем случае. Но с какой страстью он готов втоптать в грязь того, кто поначалу показался ему важным господином. Он — тоже марионетка, что подчеркнуто окарикатуренным звучанием приданного ему полонеза О. Козловского «Гром победы, раздавайся». Но в его облике предстает вся громада бесконтрольной власти, требующей от обывателя беспрекословного повиновения.

А обыватели эти — всего лишь тупая, бессмысленная толпа, подверженная массовым психозам. Ее легковерность, суматошность, быстрый переход от бесцельного брожения к панике и трусливому ожесточению, покуда не прозвучит начальственный окрик и отрезвляющий полицейский свисток,— все это нашло точное выражение в массовых сценах оперы, пронизанных единым темпо-ритмом. Отдельные реплики, прорезывающиеся сквозь нестройный шум, утрированная вокализация текста и голый, прозаический говор, общая суета и выделение характерных групп обличают незаурядное мастерство в построении буффонных финалов, не лишенных моцартовской непринужденности. При этом отдельные реплики то преподносятся особенно отчетливо, точно на них падает луч прожектора, то сливаются в нарочито нестройный шум, а действие переходит к чистой пантомиме. Но ключевые слова, характерные реплики закрепляются многократными повторениями. приобретая роль «словесного остинато» (так, уже в 1-й картине супруга цирюльника многократно в визгливой манере повторяет слово «Вон»; реплика «Так его» создает ритмическую основу сцены избиения толпой Носа). Широкий диапазон приемов вокального и «говорного» интонирования вплоть до их сочетания в одновременности и в последовательности отличает вокальный стиль оперы, в чем сказывается ее близость драматическим представлениям с музыкой.

Еще одно чисто музыкальное средство, примененное при характеристике как ведущих, так и эпизодических персонажей, связано с пародийным использованием жанров. Естественно, что в опере, где дано отражение бытовой повседневности в «кривом зеркале» гротеска, значительную роль играют бытовые жанры в подчеркнуто утрированной интерпретации. Здесь мы найдем галоп, вальс, чувствительный романс, плясовую песню, трубные сигналы. Но здесь присутствуют и серьезные жанры, подвергающиеся интенсивной деформации. По преимуществу используются полифонические прообразы — всевозможные каноны и фугатообразные построения. Таков, к примеру, знаменитый октет дворников, читающих объявления в газетной экспедиции,— известный прием вокальной полифонии, когда каждый голос интонирует свой, ему приданный текст,— здесь доведен до абсурда (ни одного слова разобрать нельзя, но в контексте сцены это неважно — тексты по сути своей однотипны).

Среди участников оперного действа есть один, роль которого исключительна. Это оркестр, на который в «Носе» падает особенно ответственная нагрузка. В отчете об аспирантской работе за 1927—1928 годы Шостакович подчеркнул, что «симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной", „чистой" симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собою „Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда». Наиболее наглядным выразителем симфонического начала и становится оркестр, который играет связующую и организующую роль. Именно он задает темпоритм подчас довольно развернутой сцене, насыщенной отрывочными, порой даже сугубо разговорными репликами. Необычен состав оркестра — он приближается к камерному (деревянные духовые представлены лишь единичными инструментами, к ним добавлены труба, валторна и тромбон). В этом можно усмотреть ориентацию на особый тип оркестра, утвердившегося в драматическом театре, тем более что у Шостаковича уже был опыт работы с портативным оркестром, действовавшим в театре Мейерхольда. Знамением времени стало значительное расширение «корпуса» ударных инструментов — им даже поручен  отдельный антракт. Есть и необычные, «неоркестровые» инструменты, среди которых и русские народные (домры, балалайки). Весомость оркестра подчеркнута включением весьма развернутых оркестровых антрактов, а также пантомимических эпизодов.

И все же симфонизм партитуры «Носа» необычен, он менее всего напоминает нам о бетховенском целеустремленном развертывании. Он становится носителем особого типа театрального симфонизма, отразившего воздействие киноэстетики. Но чисто фоновой, задающей темп сценическому движению инструментальная часть «Носа» отнюдь не является. Оркестровые эпизоды оперы, нередко основанные на принципе построения «сверхмногоголосных» полифонических форм (Многоголосный канон представляет собой 2-я картина оперы, где цирюльник Иван Яковлевич судорожно мечется по набережной, пытаясь незаметно избавиться от извлеченного им из печеного хлеба носа. Напротив, антракт между 5-й и 6-й картинами (Largo) основан на полифонической разработке «репрезентативной» темы, напоминающей инструментальные речитативы Баха и музыки эпохи барокко.), пронизаны интенсивной динамикой мускульного движения, пластикой музыкального жеста. И это как нельзя более соответствует беспорядочной суете, развертывающейся на сцене, в которой, однако, нарастает паническая одержимость с виду бесцельных действий, продиктованных страхом, отчаянием и ожесточением. Трудно отказать музыке подобного рода сцен в динамике непрерывного развертывания, но тип движения по своим жанровым истокам близок многим скерцо симфонических циклов. Скерцозное начало, конечно, задает тон в этой опере, но здесь и речи нет о чисто игровой легкости: сохраняя энергию и непринужденность стремительного движения, музыка заключает в себе весьма серьезный внутренний смысл как выражение натиска неуправляемой стихии зла. Отсюда всего лишь один шаг к «злым» скерцо зрелых симфоний Шостаковича.

И наконец, о формах и общей композиции оперы. Она построена на чередовании различных по масштабу и значимости картин-эпизодов (Автор разделил оперу на десять картин. Однако в их состав не вошли вступления к I и II актам; напротив, антракты и интермедию, формально включенные в картины, можно рассматривать как самостоятельные номера (в этом случае число эпизодов доходит до шестнадцати).). Легко уловить связь с принципом монтажности, что отразило воздействие тогда еще молодой «десятой музы» (опера появилась к моменту рождения звукового кинематографа, в становлении которого именно Шостакович сыграл немаловажную роль). Если обратиться к построению отдельных сцен, то и тут монтажный принцип выражен достаточно последовательно. Словно бы в насмешку над классическим единством места, в течение короткой картины действие может переноситься из одного конца города в другой (так, в «Интермедии» беспорядочные метания толпы, охваченной праздным любопытством, приводят к разным переменам места действия: люди бросаются то к магазину Юнкера, то устремляются в Летний сад, где в мундире статского советника прогуливается Нос, обретший человеческий облик.). Используется также прием совмещения планов.


Так, первая встреча майора Ковалева с утерянным и обретшим человеческий облик Носом происходит в Казанском соборе, и их гротескный диалог идет на фоне отдаленного звучания вполне всамделишного церковного пения. Развернутую многоплановую монтажную композицию представляет собой 7-я картина («Окраина Петербурга»), где чередуются внешне как будто не связанные друг с другом эпизоды — напутствие Квартального, ставящего в засаду полицейских, диалоги отъезжающих перед готовым к отправке дилижансом, уморительная сцена с участием полицейских, вместо поимки опасного преступника напавших на куда более соблазнительную торговку бубликами, и, наконец, остервенелая погоня за Носом, когда ярость толпы подогревается невероятностью очевидного — зрелищем весьма заметной части человеческого тела в облике вполне респектабельного чиновника. Великолепной находкой является также одновременное совмещение двух разновременно протекающих действий: письмо, посланное Ковалевым коварной штаб-офицерше Подточиной, вздумавшей извести его колдовскими кознями, и ответ на него, где выясняется ее полная непричастность к делу о носе, читаются одновременно двумя парами действующих лиц (точнее, происходит наложение двух разновременных событий: сначала Подточина и ее дочь читают послание Ковалева, затем Ковалев и его приятель Ярыжкин начинают читать ответ, хотя чтение письма еще продолжается).

Столь необычное создание, опрокинувшее многие привычные представления об оперном жанре, не могло не вызвать ожесточенной полемики, резкого столкновения мнений «за» и «против». И во мнениях людей, не принявших оперу, не было бы ничего предосудительного, не будь их критика столь вызывающе безапелляционной и похожей на категорическую директиву, не подлежащую обжалованию. Усилия такой критики, где особенно усердствовали деятели РАПМ, к сожалению, увенчались успехом — опера «Нос» была на многие десятилетия изгнана из репертуара. «Судьба талантливой оперы „Нос"  глубоко печальна,— писал Б. Асафьев.— Когда юноша-композитор осмелился раскрыть музыкой подлинную гоголевскую жизнь и через то „разделаться" с тревожащими его воображение „образами прошлого", то вместо тщательной оценки его раскритиковали „оглоблей", просто обвинили в формализме».

Определенную роль в трудной судьбе оперы сыграло изменение вкусов и ориентации советской музыкальной общественности в период 30-х годов: опера «Нос» казалась слишком тесно связанной с эстетикой и стилистическими исканиями предыдущего десятилетия, которые утеряли свою актуальность. Но эти свойства заслоняли явную укорененность музыки «Носа» в старой традиции русской музыкально-речевой декламации, восходящей к «Каменному гостю» Даргомыжского и особенно к «Женитьбе» Мусоргского, где также взят за основу прозаический текст  Гоголя.



Этот альбом уже многими отмечается, как диск года. Написанная в эстетике 20-х и обозначившая дальнейшие движения музыкальных идей Шостаковича, опера долгое время не исполнялась. И вот Гергиев на своем лейбле выпускает эту отлично исполненную и записанную оперу. С места - в карьер. Первый диск, и сразу такое признание. Хотя сама Мириинки в Питере, лейбл благополучно расположился в Лондоне. Гергиев взялся и симфонии Шостаковича записать, эже диск с крайними уже издан и тоже с хорошей критикой. Данная запись сделана в концерном зале. Оркестр в стиле оперы впереди (от фронтов и глубже, хотя рояль ближе слева). Солисты на уровне или несколько в глубине полуподковы оркестра. Хор глубже всего. Но вокалисты не статичны, это все-таки представление. Звуковая картина широкая и глубокая.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 10
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 24/07/2017 - 05:33