Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / CSO / Haitink "Symphony No. 1", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 2 ] ** [100.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 2
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 14/07/2009, 23:11
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Mahler / CSO / Haitink "Symphony No. 1", SACD

Mahler / CSO / Haitink "Symphony No. 1" , SACD

Гибридный SACD 5.1

Genre: Classical - Orchestra


Chicago Symphony Orchestra
Bernhard Haitink (conductor)
    Mahler: Symphony No. 1 in D major "Titan"

    1. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut — Im Anfang sehr gemächlich 16:46
    2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell 8:34
    3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen 11:11
    4. Stürmisch bewegt 21:08



    TOTAL 57:39

Recorded live in Orchestra Hall at Symphony Center on May 1, 2, and 3, 2008.
Producer: James Mallinson
Engineer: Christopher Willis


CSO RESOUND (CSOR 901 904, 8 10449 01904 0), 2009
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 14/07/2009, 23:27
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( буклет )
GUSTAV MAHLER / SYMPHONY NO. 1 IN D MAJOR

When Alma Schindler first met Gustav Mahler, whom she later married, she could only remember how much she had disliked his First Symphony. She wasn't alone. The history of this symphony, even into relatively recent times, is one of misunderstanding and rejection. The first performance, in Budapest in 1889, was greeted with indifference, bewilderment, and even outright hatred. Mahler seldom understood the animosity his music aroused. After Alma had taken his name and converted to the cause, Mahler wrote to her after conducting the First Symphony: "Sometimes it sent shivers down my spine. Damn it all, where do people keep their ears and their hearts if they can't hear that!"

For years the First Symphony led an unhappy existence, greeted by chilly receptions whenever it was played and plagued by the composer's continual fussing, over both the details and the big picture. No other symphony gave him so much trouble. He couldn't even decide if this was a symphonic poem or a program symphony — or whether it should contain four or five movements. Figuring all that out was not an act of indecisiveness, but of exploration. By the time Mahler published this music as his Symphony No. 1 some fifteen years after he began it, he had not only discovered for himself what a symphony could be, but changed the way we have viewed it ever since.

Henry James once described a novelist as someone on whom nothing is lost. For Mahler, that defined a symphonist. His First Symphony is indebted, in various ways, to Johanna Richter, a young soprano who inspired Mahler's first true masterpiece, the Songs of a Wayfarer; incidental music he wrote for a production of Joseph Victor von Scheffel's Der Trompeter von Säkkingen; a familiar children's round; an early nineteenth-century woodcut; a song he composed in 1880 — and countless other sources. Since Mahler hadn't written a large, purely orchestral work before, it took him some time to find the right way to bring all his resources together and to make a convincing whole of so many parts.

The piece Mahler introduced in Budapest on November 20, 1889, was billed as a "Symphonic Poem in two parts" — with three movements in part 1 and two in part 2. For the next performances, in Hamburg and Weimar (in 1893 and 1894), Mahler drew up a descriptive program, gave titles to the movements, and called the whole piece "Titan, a tone poem in symphonic form," after the popular novel by Jean Paul. For Berlin in 1896, Mahler again changed his mind, dropped the titles, omitted the second movement (Blumine), and settled on "Symphony in D major, for large orchestra." (The Blumine movement, originally part of the incidental music he wrote for a staging of Der Trompeter von Säkkingen, was subsequently lost and only recovered in 1959.)

The first movement begins "like a sound of nature," with fanfares and bird calls sounding from the distance over the gentle hum of the universe, tuned to A-natural and scattered over seven octaves. The method is one learned by every composer since Beethoven, whose Ninth Symphony opens with bits and pieces that gradually become music. It took Mahler a long time to get the opening to sound the way he wanted it; every effect is precisely calculated, with consideration given not only to the most delicate shades of dynamics, but to the placement of the players on and off the stage. The song of the cuckoo eventually pushes the sounds of nature into a lovely, rolling melody. That tune comes from the second Wayfarer song, "Ging heut' Morgen übers Feld" (I went through the fields this morning). Mahler reinvents the song as he goes, reshuffling phrases and motives so that even someone who knows the song finds this music continually fresh.

Next comes a brief scherzo set in motion by the foot-stomping dances and yodeling that Mahler heard and had already put to good use in one of his first songs, "Hans und Grete,"in 1880. There is a wistful trio, music Mahler might have heard in a Viennese cafe, more full of cares than joy, and then the ländler resumes.
The third movement is a puzzling assortment: a sad and distorted version of "Frère Jacques" (Mahler knew it as "Bruder Martin"); a lumbering funeral march; some cheap dance-band music remembered by pairs of oboes and trumpets over the beat of the bass drum; and the ethereal closing pages of the Wayfarer songs — heaven and earth all rolled into one. Mahler simply said that it was inspired by "The Hunter's Funeral Procession" — a woodcut made earlier in the century by Moritz von Schwind, a friend of Schubert's. About the vulgar band music Mahler leaves no doubt: "With parody," he writes at the top of the page, just as the drum and cymbal join in.

On this recording, the famous "Frère Jacques" theme that opens the movement, traditionally given to muted solo double bass, is played by the entire section, muted. This is a rereading of Mahler's intentions, which have long been misunderstood. Although Mahler experimented with this passage for several years in order to get the effect he had in mind, he apparently settled on the idea of having all the double basses play this haunting "solo" in unison, only to discover that this was beyond the capability of most orchestral bass sections. Giving it to the principal player alone was an expedient compromise at the time that has erroneously become a convention.

The finale begins with a "flash of lightning from a dark cloud," in Mahler's words. "It is simply the cry of a wounded hearf." This is music in search of victory, and Mahler retreats from battle several times before he triumphs. The first stop allows us to savor some lovely pastoral music we would recognize if Mahler hadn't ultimately chosen to omit his original second movement, Blumine. Later we return to the fields of the first movement, but we're no longer setting off on our journey — we're headed straight for the triumph that Mahler's wayfarer couldn't achieve. This time success is swift and unequivocal, and when the seven horns are asked to play out — "even over the trumpets" — victory is won.

Phillip Huscher is the program annotator
for the Chicago Symphony Orchestra
.



Цитата( И. Барсова. Симфонии Густава Малера)
Первая симфония.

«Быть может, ты будешь единственным, кто не узнает из моего произведения ничего нового обо мне. Все прочие, конечно, немало подивятся! Все это вырвалось из меня неудержимо, как горный поток!.. Как будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы!». Так единым натиском в довольно необычное для Малера время — ранней весной 1888 г.— была закончена Первая симфония, работа над которой началась в 1884-м. Не многие из сочинений Малера сопровождало столько версий программного толкования, как Первую симфонию. Впервые она прозвучала перед публикой 20 ноября 1889 г. в Будапеште под названием «Титан», заимствованным из одноименного романа Жан-Поля. Этим подзаголовком Малер как бы определил внутреннюю, духовную связь своего героя с героем Жан-Поля; сюжетной общности с романом в симфонии нет, роднит их идея гармонии наивного, сентиментального юноши с природой, тема трагического столкновения идеализма с действительностью. Однако эти ассоциации не были поняты слушателями, и это явилось одной из причин провала симфонии.

Перед премьерами Первой в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.) Малер, стремясь облегчить понимание симфонии, опубликовал ее программу, которая должна была служить слушателям ориентиром. На титульном листе рукописи, исправленной в январе 1893 г., — следующие подзаголовки:

Симфония («Титан»)
в  5-ти  частях     (2  разделах)
Густава Малера.
I том: «Из дней юности».
1. «Весна без конца»,
2. «Blumine».
3. «На всех парусах».
II том: «Человеческая комедия».
4. «Траурный марш в манере Калло».
5. «Из ада в рай».

Таким образом, первоначально симфония была пятичастной. От второй части — Andante allegretto — «Blumine» (рукопись этой части была продана с аукциона в Лондоне в 1959 г. и опубликована в 1968 г. издательством Theodore Presser Company, Bryn Mawr. Pennsylvania, USA) Малер отказался после Веймарского исполнения. Начиная с авторского концерта в Берлине (март 1896 г.) и вплоть до последнего авторского исполнения в декабре 1909 г. с Нью-йоркским оркестром, которым он тогда руководил, симфония исполнялась Малером только в четырехчастной версии. Она же легла в основу первого издания у Вейнбергера (1899) и, что особенно важно, последнего прижизненного издания в Universal-Edition (1906). Таким образом, сам Малер никогда не стремился восстановить пятичастную версию симфонии, и это является недвусмысленным выражением его авторской золи. Делающиеся в настоящее время попытки реставрировать пятичастный вариант симфонии в исполнительской практике невозможно расценивать иначе, как нарушение воли композитора.

Что же касается программы, то после веймарского исполнения Малер снял и подзаголовок, и программу «не только потому, что они не исчерпывающе и даже не очень точно характеризуют произведение, но и потому, что испытал сам, на каком ложном пути оказывается из-за них публика».

Может быть, ближе всего к духу музыки отдельные пояснения и реплики о Первой симфонии, разбрасываемые Малером в письмах и беседах с друзьями. Мы будем иногда обращаться к этим авторским комментариям, сделанным Малером через много лет после создания симфонии, живо, с наивной прямолинейностью, дозволенной лишь автору, иллюстрирующим важнейшие «события» музыки.

Но не нужно забывать, что за программными версиями Первой высится идея куда более всеобъемлющая, конфликт куда более великий, властно прозвучавший в юности Малера, в юности каждого человека: конфликт между только что осознавшим себя «Я» и окружающим миром, конфликт нравственной чистоты чувства с лицемерной мещанской действительностью, наивности и безыскусственности — с циничной искушенностью.

Эту коллизию созревания, взросления молодой Малер выразил и разрешил в духе пантеизма Жан-Поля. Герой Первой симфонии после драматического столкновения с жизнью возвращается к Природе как к единственному источнику самоутверждения.

Для воплощения этой симфонической концепции Малер обратился к «Песням странствующего подмастерья», так же, как и вынашиваемая симфония, оплодотворенным «любовным эпизодом» и потому глубоко родственным ей. Песенный цикл вошел в симфонию той гранью, которую можно назвать «герой и природа»: музыкальным материалом второй песни («Шел я нынче утром») и коды четвертой песни («Голубые глазки»). Но тема «Песен странствующего подмастерья» — жизнь сердца, уход романтического героя-скитальца в природу — решен там глубоко лирично, в духе грустно-просветленной гармонии с ней. В симфонии же трагедия «раненого сердца» — лишь частица общей коллизии с жизнью; и радостное, триумфальное возвращение к природе — результат титанической внутренней борьбы личности за самоутверждение, результат героического преодоления конфликта.

Четырехчастный цикл симфонии имеет внутреннее смысловое членение— как бы два «тома». В первом «томе» отношения с действительностью еще не конфликтны. Его проблема — «герой и природа»; здесь возникает музыкальная тема вступления, связанная с образом природы, из нее рождается и раскрывается тема героя. Здесь же и завязка действенно-драматической линии симфонии  (первая часть). Тема скерцо — также «герой и мир», тот внешний мир, который родствен герою, который в глазах Малера так же целен и наивен, как и герой,— романтизированный мир народа. Второй «том» — «человеческая комедия». В нем первая коллизия с действительностью (третья часть), кризис и попытки его преодоления: завязка лирической линии, «драма обретения истины» с новой тематической завязкой (группы мотивов апофеоза — ц. 25, две попытки его становления) и, наконец, апофеоз-утверждение (финал). Действие интонационной фабулы сосредоточилось, таким обра¬зом, во втором «томе».

Масштабность, долгое развертывание главного образа, необходимое для подобного раскрытия характера значительное симфониче¬ское время отличают столь необычную экспозицию симфонического цикла, занимающую первую и вторую части. В первой своей симфонии Малер был уже художником с вполне сложившимся, самобытным видением музыкального образа и ощущением музыкальной формы.

Симфонию открывает пейзаж — медленное вступление, тема кото¬рого возникает словно из звенящей тишины («Wie ein Naturlaut» — ремарка в партитуре). «С первым же звуком — долго выдержанным флажолетом ля — мы среди природы: в лесу, где сквозь ветви дрожит и мерцает солнечный свет». Действительно, с, взятое флажолетами струнной группы divisi по всему оркестровому диапазону, создает эффект бесплотного светового мерцания. Кажется, что присутствуешь при пробуждении света, звука, самой жизни.
……………………………….

Вторая часть (A-dur)—союз скерцо и лендлера. «Юноша идет по свету, став уже сильнее, грубее, жизнеспособнее»,— говорил об этой музыке Малер.   Главное  в  характере  скерцо — наивность, жизнелюбие, соединенные с грубоватой шуткой, неистребимой веселостью.

Объектом юмора в скерцо становится и герой с его радостной жизнеспособностью молодого увальня, с его вызывающим улыбку самоутверждением, и народ, который его принимает. Поэтому юмор направлен как на тематизм, связанный с отдельными интонациями первой части, так и на сам жанр лендлера, то есть традиционную «народность». Первородной земной силой, любовным выписыванием множества острых, комических или характерных деталей, из которых складывается мощное, крепко сбитое целое, этот напористый деревенский танец вызывает ассоциации с крестьянскими праздниками на полотнах Питера Брейгеля Мужицкого.
……………………………….

Третья часть симфонии (d-moll) — траурный марш. «Теперь он (мой герой) уже почувствовал отвращение, и пир был испорчен». Символ жизни, с которой сорваны иллюзии, композитор увидел в лубочной детской картинке, распространенной в Германии,— «Похороны охотника», давшей непосредственный толчок к созданию траурного марша.

Однако за безобидным лубком скрыт огромный пласт родившей его народной образности, уходящей корнями в глубь веков, образности карнавала. Малера, остро чувствовавшего эту, ныне подспудную карнавально-гротескную стихию, влекло к себе и впитавшее ее искусство, как народное, так и европейское. Гротескные мотивы и «манера» графики Калло, по-видимому, были восприняты Малером через сочинения Гофмана. Так напластовывалась образность этого необычайного траурного марша «в манере Калло».

Однако у Малера-художника, всем своим существом устремленного к наболевшим нравственным проблемам настоящего, образность, пришедшая из прошлого, оказалась переосмысленной. Для Малера скорбь и смех остаются нравственной антитезой, они могут сочетаться только как лицо и маска. Поэтому в таком сочетании скорбь становится лицемерием, осмеяние — глумлением; старинная картинка превратилась в общезначимый символ «человеческой комедии» — одной из узловых проблем Малера. В Первой симфонии лучи, идущие от народного мироощущения, скрестились с лучами трагической иронии современного художника-мыслителя, создав совершенно новый по тому времени аспект трагического, в котором столкнулись цинично-шутовское поругание идеалов и скорбь наблюдающего это поругание созерцателя, низменное и высокое.

Музыка траурного марша порождена этим соприкосновением непримиримых полюсов. Она полна странных по своей резкости, несовместимости образных контрастов, фантастических для симфонии жанровых мезальянсов. Ее общее настроение, как понимал его сам композитор,— «жуткое, ироническое, гнетущее уныние...». «Ироническое», понимаемое в смысле аристотелевской «эйронейи» (40, с. 170) — то есть притворство, имеющее целью умаление, надевание принижающей маски.

Образные контрасты траурного марша развертываются в двух плоскостях: внутри сферы низменного и между низменным и высоким. Контраст первого рода всецело определен нерасторжимым двуединством притворного оплакивания — осмеяния. Трактованный Малером очень широко, как тема «Человеческой комедии», этот образный контраст-единство принимает в траурном марше и более обобщенные формы: лицемерие — откровенный цинизм, ханжество — разнузданность. Музыкальное воплощение подобного двуединства Малер нашел в сращении траурного марша и музыки пивнушек.

Контраст второго рода определен позицией поэта-романтика, идеей бегства из лицемерного мира. Этот тип контраста композитор разрешил введением в траурный марш фрагмента из «Песен странствующего подмастерья», а именно коды последнего номера. Просветленная грусть этого прощания, погружения в ночную природу создает неслиянный контраст с двуединым образом «человеческой комедии». Поэтому песенный эпизод решен как бегство от мира «человеческой комедии», но бегство в себя (уход вовне, в природу транспонирован в план воспоминаний).
……………………………….

Финал симфонии (f-moll — D-dur) — реакция на «человеческую комедию» траурного марша. Это «...крик раненного в самую глубину сердца» — крик ужаса, боли, протеста; за ним следует долгий путь возвращения, в котором герою предстоит найти себя самого в развалинах рухнувшего мира, обрести мужество жить и радоваться жизни.
В чем смысл жизни, с которой сорваны иллюзии? Этот узловой вопрос симфонической концепции поставлен и разрешен лишь в финале — драматическом и философском центре симфонии. Не удивительно, что при крайней остроте, конфликтности развития сонатная форма финала отличается исключительной масштабностью.


Что писать – такое затруднение, когда чувства на тебя потоком хлынули. Техническая сторона, какие к ней претензии – оркестр перед тобой dj всю ширь и глубину с отличной локализацией и динамикой от тишайшего начала первой, до взрыва в начале четвертой части. Переваривать это произведение – так можно не один раз, тем более под рукой книга Инны Барсовой (я из нее лишь самые общие фрагменты привел). Сравнивать насмешку над надуманной людской траурностью (III) и реальными жизненными ударами (IV). Удивляться легкости перемене мелодий – не мудрено, что в сначала не поняли – слишком ново тогда было. Слушать надо.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 10
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
willyem
post 16/07/2009, 15:40
Сообщение #3


Ценитель
***

Группа: Участники
Сообщений: 456

Аудио диски:  45
Музыкальные DVD:  3


А Барсова то в файле? Поделись тогда урлем.
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 16/07/2009, 21:25
Сообщение #4


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


В файле, файле, такой в зеленых картоночках с двух сторон.


--------------------
Посадил дед репку. А она не выросла. (Не сказка)
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
willyem
post 27/07/2009, 14:57
Сообщение #5


Ценитель
***

Группа: Участники
Сообщений: 456

Аудио диски:  45
Музыкальные DVD:  3


Почему то при слушании этой симфонии у меня всегда возникало название из фильма - 20й век начинается. Таки я врубился - эта симфония такое же открытие 20го века, как и третья Бетховена. Очень они перекликаются, даже наличие траурных марших, таких разных, - как разница в разных столетиях. У третье ЛвБ есть название - Героическая, у малера была название - Титан. Вот собственно.
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 23/09/2017 - 10:19