Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / Nott "Symphony No. 4", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 1 ] ** [100.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 17/07/2009, 17:48
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Mahler / Nott "Symphony No. 4", SACD

Mahler / Nott "Symphony No. 4" , SACD

Гибридный SACD 5.1

Genre: Classical - Orchestra

Mojca Erdmann (soprano)
Bamberger Symphoniker
Jonathan Nott (conductor)
Solo-Violine: Peter Rosenberg

    Gustav Mahler (1860-1911)
    Symphonie No. 4
    G-dur / in G major / en sol majeur

  1. Bedächtig. Nicht eilen 16:08
  2. In gemächlicher Bewegung.
  3. Ohne Hast 9:09
  4. Ruhevoll 21:05
  5. Sehr behaglich 9:06
    Sopran-Solo:
    »Wir geniessen die himmlischen Freuden«
    Text aus »Des Knaben Wunderhorn«


    Total time: 55:29

Sinfonie an der Regnitz, Joseph-Keilberth-Saal, Bamberg 18.-22.12.2006
Recording Producer / Editing: Bernhard Albrecht
Engineer: Reinhold Forster
Sujet: Oskar Kokoschka (1886-1980) Die Macht der Musik, 1918, Collection Van Abbemuseum Eindhoven, The Netherlands


Tudor Recording AG Zürich / Switzerland (7151, 8 12973 01151), 2008
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 17/07/2009, 18:07
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( буклет )
Heavenly life is not to be trusted. While it is indeed a land of milk and honey with all sorts of sensory delights including eleven thousand virgins and Saint Cecilia's court musicians, it's also a crude and bloody place: Herod the butcher supervises the death of the sweet Lamb of God, while Saint Luke slaughters an ox. Is this a horrid fairytale? A rugged Bavarian carnival episode? A musical stained-glass window? Music for the poor? A crazy humoresque? The pseudo-naive vision of a violent paradise, the spitting image of the »turbulent world« described in the Bavarian »Wunderhorn« song?

These strangely ambiguous verses, published by Achim von Arnim and Clemens Brentano in their collection »Des Knaben Wunderhorn« (The Youth's Magic Horn) as a Bavarian children's song titled »Der Himmel hängt voll Geigen«, were set to music by Gustav Mahler (1860-1911) as an orchestral song as early as 1892. This would become the final movement of his Fourth Symphony, composed in 1899 and 1900 during his summer working holidays in Aussee, at his villa in Maiernigg by the Wörthersee and in Vienna.

The ambiguous apparent naivety of this »Sehr behaglich« (very leisurely) movement pervades all four movements - at every level. The tinkling jester's bell and the flute's very short grace notes with which, »deliberately« yet with latent eeriness, the first movement begins are also used to add irony to the intermezzi between the soprano verses of the Finale. In its outer movements this work, remarkably short and restrainedly scored for Mahler, toys with classical stylistic masks, as if the composer had received Haydn's spirit from Schubert's hands. Adorno noticed that the tail end of the first movement's main theme comes from the Allegro moderato of Schubert's piano sonata in E flat op. 122, D 568 - it sounds like a Haydn set phrase:
M4 picture
The classical mask also influences the very obvious regularity of theme and period construction. Mahler undermines them quite subtly, however, for instance through crafty motivic development. As the composer said, the first movement begins »as if he couldn't count to three, but soon graduates to the multiplication table, and finally juggles dizzyingly with millions and millions.« The disconcerting unfamiliarity of all the movements proceeds from their weird harmonic bottomlessness, the many »irregular« and therefore »wrong« sounding tonalities and modulations, and from their erratic, unpredictable pastiche character, almost like film editing - it's as if all this had been purposely assembled. But it is precisely the friction between simplicity and cunning that produces the unreality of a music »in quotation marks«.

In the first movement, headed »deliberately, without hurrying« (Bedächtig. Nicht eilen), originally called »Die Welt als ewige Jetztzeit« - the world as the eternal now -, Mahler, according to Adorno, »mixes together non-existent nursery rhymes«. And not only that - he also makes fun of the lofty sonata form: weighing it down with five theme-groups in the exposition, and later letting it collapse several times as if under the burden of the »bottomless« harmony, the kaleidoscope of themes and the dynamic charge. It just about manages to remain intact throughout all this »worldly turmoil«.

All this is played out as if on a stage. Especially the second movement: in this Scherzo the Grim Reaper, his violin tuned a whole tone higher according to Mahler's directions, »very aggressively (like a fiddle)«, plays a dance of death. Despite the direction »moving comfortably, without haste« (In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast), this Ländler in five sections and three-eight time is led by the violin's persistent circular figure: cheerfulness paired with bustle, even haste. The solo violin's higher tuning produces a pallid timbre, a scordatura effect already used by such baroque composers as Heinrich Ignaz Franz Biber in his Mystery Sonatas. Mute effects, sharp pizzicati and a strangely vague C minor add to the eerie atmosphere of this dance of death. The second of the two trios briefly gives voice to Saint Cecilia and her musicians from the »heavenly life«. The nightmare evaporates in the ghostly Coda. In the last bars the woodwind mock the cello's sad glissando sighs.

This ambiguous ending is another hint that the whole horror show should not be taken too seriously: the demonic violinist who in the last repeat actually picks up a second, normally tuned violin, may just turn out to be a harmless busker setting himself up as a bit of a devil on his out of tune fiddle and making fun of the overly serious listener.

The third movement, »Peacefully« (Ruhevoll - Poco adagio), is based on double variations, as pioneered by Beethoven in the »Adagio molto cantabile« of his Ninth Symphony. Two related themes - a heavenly »Gesang« in G major played by divided strings and a Lamento in E minor by the oboe - are modified in many ways. In this skilled combination of variation and rondo form, Mahler manages to surpass the already complicated writing of the first movement. Through dynamic increase and gradual acceleration, the music twice aims for a climax, yet each time the motion is halted, or simply peters out.

As in all magic spells, it's third time lucky, and the breakthrough succeeds - spectacularly: the music almost explodes. In »Poco più mosso« and triple forte, a Tutti stroke tears aside the curtain to reveal a glaring sky with rustling harp and wild arpeggios from the strings. The horns play the melody of the heavenly life.

Very soon, however, the vision in E major fades away, and the dream of heavenly happiness seems but a fantasy. In the last 27 bars the outlines blur »sehr zart und innig« (very softly and fervently) and disappear to very high or very low registers - a vacant stage lies between. Finally the harmonies freeze into almost motionless held chords »gänzlich ersterbend« (completely dying away). Has the Grim Reaper with his out of tune fiddle triumphed after all?

After this depiction of death, the Finale at least promises a resurrection to heavenly life. Indeed, on the surface, the naively cheerful dallying of the song verses provides good humoured comfort. But the music sees beyond that: apart from the delightful, but also bloodshot text, the childish vision of paradise proves Utopian. For although the fourth verse's hymn to Cecilia's heavenly music returns to the E major of the visionary halo that hangs over the end of the third movement, the music subverts the textual message: instead of jubilation over »the angelic voices« which »gladden the senses, so that everything awakes to pleasure«, tempo and dynamics flag, and the solo voice's melody falls asleep after a last tentative fourth leap in a simple descending scale. The subsequent ten orchestral bars die away in the lowest register of the harp and double basses, their rocking fourths, like a mournful lullaby, burying any hope of a hereafter.

In the same breath, Mahler mocks another classical rule: instead of modulating back to G major, the main key of the movement and of the symphony as a whole, he ends in E major - as if leaving the listener hanging in mid-air. Does the Fourth Symphony, of whose last movement Mahler himself recorded a piano version on a WelteMignon roll in 1905 in Leipzig, show the composer as a modern sceptic who uses the music's final ceasing to suggest the loss of positive images of the hereafter, played out in the four acts of a mystery play?

For you cannot entirely trust heavenly life.
Ellen Kohlhaas


Nevertheless, this symphony has become Mahler's most popular work. The reason for this lies not only in its apparent approachability and beguiling scoring. The composer once admitted to his Violinist friend Natalie Bauer-Lechner that joy and terror were both equally possible in his Fourth symphony: »While you imagine yourself strolling through flowery Elysian fields... you are suddenly transported to the nighttime terrors of Tartarus«. A listener with some naivety - or the longing for it - left may be transported by the Fourth's sensual charm to an intact heavenly life on earth. Music of genius thus contains many truths.



Цитата( К. Розеншильд. Густав Малер )
Четвертая
симфония

Переходя к драматургическим связям Четвертой симфонии, сразу же сталкиваешься : трудностью, вероятно непреодолимой, «подключения» к ней либо подключения ее к каким-либо симфониям-аналогам. Конечно же, Четвертая — последняя, связанная с «Волшебным рогом», и в ней эта связь, поскольку сна ведет к замыслу всего произведения и определяет собою кульминацию, достигает апогея. Кроме того, здесь как бы в новом качестве возрождается идиллия, и постольку возникает арка, ведущая в недавнее прошлое, к светлым образам Первой симфонии. Итак, тетралогия? Нет. Аргументация Р. Шпехта, обосновывающая тетралогическую принадлежность Четвертой, глубокомысленна, изящна и доставляет своего рода эстетическое наслаждение читателю. Но она не имеет достаточной убеждающей силы Слишком многое в этом произведении совершенно индивидуально и категорически-резко отстраняет его от всех остальных.

Во-первых, именно в Четвертой достигнута впервые полная зрелость стиля. Масштабные, динамические, фактурные излишества Второй и Третьей симфоний остались позади. Рамки цикла, протяженность развития в крайних частях в целом сократились (средние очень велики: скерцо — 344, Росо adagio — 352 такта). Состав оркестра — скромнее, экономичнее, чем когда-либо раньше (без тромбонов, с четырьмя валторнами, тремя трубами, четырьмя флейтами; состав остальных высоких деревянных — тройной); однако интенсивность тембровой экспрессии усилена за счет характерных инструментов и полидинамизма (мы пользуемся этим термином, весьма удачно введенным Б. В. Левиком в его работе о Малере) индивидуальных партий и оркестровых групп. Тематизм утратил недавние кричаще-контрастные отношения, зато приобрел большую разветвленность; тематические связи расширились они стали сквозными, образуя целую сеть, охватившую в своих переплетениях все звенья цикла (качество Четвертой симфонии, несвойственное ни одной из трех предыдущих). Чрезвычайно важная черта, с которой во многом связана зрелость малеровского стиля, заключается в последовательном переключении фактуры оркестрового письма «на горизонталь» и в богатом насыщении ткани контрастно или имитационно контрапунктирующими полифоническими голосами. Контрапункт в Четвертой впервые становится у Малера основным приемом тематического развития. Правда, в последующих симфониях — Пятой, а особенно Шестой и Восьмой — композитор возвращается к более массивному и раскидистому изложению; но то, что он в 1900 году нашел и овладел новой манерой, которая от Четвертой ведет далее к «срединному циклу» Седьмой, к «Песне о земле» и крайним частям Девятой, свидетельствует о зрелом мастерстве, достигнутом к началу второго венского периода. Нельзя, наконец, обойти еще одно новое и интересное качество Четвертой симфонии: ее кажущуюся элементарность. Поучительным было бы сравнение с Третьей, которая, как справедливо отмечает И. Барсова, «окружена сложной сетью литературных ассоциаций и программных наметок» и в которой тем не менее эти наметки реализованы в удивительно непосредственной данности, а все воплощение философского замысла широко и рельефно развернуто, так сказать, на поверхности звучания. То, что хотел выразить композитор, то и воспринимается сразу. Не то — в Четвертой. Она звучит (за исключением скерцо) предельно, кажется, слишком уж просто и бесхитростно. Но даже такие ценители тонкого и затейливого, как В. Г. Каратыгин, удивительным и непонятным образом не разглядели того, к чему много ближе подошли Р. Шпехт и Ф. Штидри: здесь не столько простота, сколько «прикрытость простотой», если воспользоваться точной и тонкой формулой «Науки логики» Гегеля. Сложное снято с поверхности и отведено вглубь, куда не сумели проникнуть критики-хулители произведения. Здесь впервые отчетливо появляются у Малера черты эзотеричности, лишь изредка проскальзывавшие в более ранних произведениях: контрастный подтекст, или, как сам он выражался, «остаток нераскрытой тайны». Итак, зрелость стиля.

Во-вторых, Четвертая — не только первая вполне зрелая симфония Малера, но и его «классическая симфония». Почти всякий композитор, если он действительно большой мастер, знающий и любящий историю своего искусства, академист он или бунтарь, реалист или романтик, доходит на своем пути до момента, когда такое произведение должно быть создано. Иоганн Себастьян Бах написал шестой Бранденбургский концерт, Бетховен — Восьмую симфонию, Чайковский — «Моцартиану» и «Рококо», Григ —«Из времен Гольберга». Рихард Штраус — «Кавалера роз», «Ариадну», «Афинские развалины», Энеггер — «Базельские утехи». Прокофьев свой прелестный опус -того  рода так  и  назвал:  «Классическая  симфония».  Почему Малер не мог поступить подобным же образом?  Или, вернее как мог Малер, с его изумительным даром и умением неподражаемо-органично и глубоко «вживаться» в благоговейно почитаемого им Моцарта, — как мог он хотя бы однажды не постпить подобным образом? И если он действительно однажды поступил так, то где же, как не в Четвертой симфонии? При этом свою «классическую» он осуществил, разумеется, как специфически малеровскую интерпретацию венского классического стиля и запечатлел ее не сплошь, но главным образом в первой части  и в  Росо adagio. Мелодический  рисунок симфонии   (за исключением скерцо)   по преимуществу покоен,  широк,  гармонии, образуемые тонко выписанным,  плавным голосоведение, чаще светлы (повсюду явно доминирует мажор), местами даже несколько статичны. Фактура, искуснейшим и экономичнейшим образом  сплетенная  из  мелодических  голосов,  то   контрастно то имитационно-контрапунктирующих между собою, прозрачна и радует  слух  затейливой  и  естественной  игрою  ритмических комбинаций. Нагромождений, подавляющих порою во Второй и в начале Третьей симфонии, здесь как не бывало. По всей партитуре обильно разбросаны настойчиво и четко сформулированные   авторские   ремарки:   bedächtig    (задумчиво-неторопливо) gemächlich   (уютно,   по-домашнему),   grazioso,   frisch   (свежо), ruhevoll   (исполнено покоя),  anmutig   (приветливо)   и т.  п.  Из всей этой концепции приемов и выразительных средств возникает  восхитительно-поэтически   утрированный   классически-венский стиль. К этому нужно добавить, что среди симфоний Малера  Четвертая  выше,  светлее других  написана   по  регистру, каком  играют  инструменты  ее  почти   камерного  оркестра    на протяжении всех четырех частей. При этом основные тематические линии поручены именно самым высоким голосам и светлым тембрам: флейтам и скрипкам, гобоям, бубенцам и, наконец, сопрано  (соло). Это, естественно, сообщает всему ансамблю  своеобразный,   по   ассоциации   возникающий   инфантильно-хрупкий характер звучания.

Но перейдем к отдельным частям.

Солнечно-светлое моцартианство излучает сонатное allegrc открывающее собою симфонический цикл, и прежде всего лирически-кантабильная, однако не лишенная подвижности тема главной партии, порученная смычковым и отмеченная авторскими ремарками grazioso и recht gemächlich
(весьма покойно, уютно. Это вполне совместимо с малеровским гетеанством: «Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach, - Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach...». «Ты знаешь дом, колоннами одет? -Сверкает зал, разлит в покоях свет...»).

В моцартовской манере выдержан и изящно уравновешенный и напевный мелодический рисунок: чувствительное повышение — на субдоминантовой гармонии — V ступени лада, мягко закругленный, чуть расцвеченный выписанным мордентом полный совершенный каданс; прозрачная легкость ткани, образуемой сопровождающими голосами, и чудесная по звучанию свободная имитация первого предложения (скрипки — виолончели) при повторении четырнадцатитактного периода. Именно относительно этой темы (Н. Бауэр-Лехнер неточно называет ее «вступительной») Малер, по воспоминаниям этой, в общем серьезной, прекрасно осведомленной мемуаристки, предупреждал друзей, что тема «покажется слушателям слишком старомодной и простоватой» (свойственная ему интуиция, чуткость к публике и здесь не обманули его).

Оттенок старомодной простоты действительно звучит в Allegro, и это определяется своеобразными свойствами его тематизма. Но классический тип образно-тематических отношений подвергнут здесь модификации, которая в истории симфонизма XX столетия приобрела значимость прецедента: обычный старовенский контраст главной и побочной партий исчез, уступив место качественно новой системе связей. Это центральная тема (главная партия Allegro — Bedächtig, grazioso, G-dur) и темы-спутники, группирующиеся вокруг нее. Интонационно-образно резонируя ей и ответвляясь от нее как отростки, они неторопливо и покойно прорастают в экспозиции и разработке сонатной формы. Правда, здесь можно говорить о неких контрастных элементах сонаты: фанфарно-маршевый контур и ритмически-рельефно оттененный контрапункт духовых и струнных — в связующей; широкая распевность лирической кантилены у виолончелей и гобоев, к которым потом присоединяются скрипки,— в побочной; острый, приплясывающий рисунок почти игровой заключительной; акварельно-прозрачный, «буколический» колорит (мечтательно-свирельная перекличка флейт, бас-кларнета и фагота на мерцающем фоне смычковых pizzicati контрабасов, трели виолончелей, журчащие и струящиеся фигурации скрипок)— в A-dur'ном эпизоде «Fließend, aber ohne Hast» (цифра 10 партитуры, разработка) [Нам представляется, что «семь тем» в экспозиции Allegro, о которых, будто бы со слов Малера, пишет в своих мемуарах Н. Бауэр-Лехнер, — это результат смешения понятий. Видимо, Малер имел в виду не только темы, но и мотивные различия.]. Но все это — мягко оттеняющие моменты скорее частного характера, и они совершенно тускнеют перед совсем иным, главным контрастом, определяющим собой весь образно-поэтический облик и выразительный смысл первой части симфонии. Этот контраст привнесен неким нарочито «сторонним» тематическим элементом, который заключен в коротком отыгрыше флейт и кларнетов с бубенцами (Schelle) и впервые чарует, а в то же время и несколько озадачивает нас в миниатюрной «интродукции» первого трехтакта партитуры еще до того, как успела вступить со своей мелодией главная тема.

Отчасти сходная с заключительной партией по оживленному и затейливому ритмическому рисунку, музыка интродукции отмечена однако совершенно индивидуальными чертами, "рельефно отличающими ее от тематического материала мажорной песенно-танцевальной системы, или группы G—D—D—А—G. Мимолетно  промелькнувшая   минорная  ладотональная   краска, необычный, звенящий и мерцающий темброво-гармонический комплекс высокого дерева — квинтовый звон флейт с короткими щебечущими форшлагами и ostinato бубенцов; контрастное наслоение трех мелко и остро вычерченных ритмических фигурок, трех различных штрихов и динамических нюансов на разных линиях ткани — создают нежно-звончатый, «игрушечный», мы сказали бы, фантастически-сказочный колорит, сообщая всем) комплексу характер «нездешности» — характер, особенно оттененный приветливо и скромно опоэтизированной повседневностью, венским бытовизмом тотчас же вступающей главной партии Allegro. Малер, подобно Рихарду Вагнеру, был великим мастером звуковой символики: его удары и тремоло, его глиссандо и звоны, флажолеты и сурдины, контуры его мелодий, даже гармонические последования бывают настолько пластичны и многозначительно остры в своей экспрессии, что зачастую воспринимаются как звучащие знаки вещей, людей, их чувств, идей, не говоря уже — настроений. В малеровских щебетаниях почти всегда звучит нечто вещее, таинственное, нечто произносимое из глубин бытия, «свыше». Итак, еще у входа в «цветущий сад» идиллических образов Четвертой симфонии нас встречает «остаток нераскрытой тайны» или «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира» (слова  самого  Малера). Но симфония задумана как постепенное, хотя бы и неполное, однако все же — раскрытие тайны. Вот почему символ таинственного, чтобы бросить свой отсвет на весь круг образов, должен вновь и вновь повториться. Так и происходит в действительности: то, что мы могли первоначально воспринять как интродукцию, в процессе симфонического развития настойчиво возвращается вновь и вновь. Интересна композиционная планировка повторных проведений этого странного антипода тематической сферы «Recht gemächlich» («Весьма   по-домашнему,   уютно» — авторская   ремарка   при   вступлении главной партии G-dur): он с двух сторон обрамляет экспозицию Allegro, трижды (в новых вариантах) является в разработке, наконец, в репризе (как обычно у Малера, варьированной во всех своих тематических элементах) непосредственно предшествует коде Allegro. Следовательно, перед нами не интродукция, но скорее контрастный отыгрыш, а может быть, даже своего рода крохотный рефрен — вторая главная тема, или «антитема». Она придает композиции Allegro почти рондообразные черты и, вследствие краткости своей, вызывает впечатление мимолетного наплыва, символа-напоминания о таинственном, «космическом», извне звучащем в хрупком и миниатюрном образе детски-наивной фантазии. Здесь, в этом переплетении домашнего, едва ли не обыденного — и мгновенного явления, проблеска волшебной сказки — Малер удивительно близок и поэтически созвучен Рильке.

Нужно сказать, что обе тенденции, или оба элемента, определяющие собою облик Allegro, — «классический» и романтически «странный» — соединены так, как того и хотел композитор,— вполне органично, «без швов и связок». Странности выходят за рамки «рефрена с бубенчиками»: в разработке Allegro, в результате интенсивной хроматизации диатонического в основе своей тематизма, возникновения новых острых ритмических вариантов и сгущения контрастно контрапунктирующих линий-голосов вспыхивают и гаснут мимолетно проносящиеся «эксцессы». Мелодии, так беспечно и приветливо-покойно звучавшие в экспозиции, теперь проплывают перед нами в неожиданно гротескных смещениях и гармонических метаморфозах; подспудно таящийся «нездешний» элемент вновь и вновь прорывается наружу. И когда на смену Allegro приходит скерцо, Малер с поразительным мастерством и знанием реальной жизни, ее парадоксов и контрапунктов, не обрывает, но продолжает еще сферу безоблачно-идиллического (обманчивая ремарка «In gemächlicher Bewegung» («В покойном движении»)) и тут же вдруг широко и остро прорезает ее вторжением сумрачного «крейслерианского» контраста.
Здесь «смущающее и странное», лишь прорывавшееся там и сям в разработке Allegro, достигает апогея. Словно меняются декорации, персонажи, костюмы. Над гигантским скерцо царит образ танца, и, как во второй части «Фантастической симфонии» Берлиоза, мы, очевидно, на балу. Но здесь, у венского мастера, все стало гораздо сложнее в психологическом, жанровом, тематическом смысле. Полярные планы сместились и смешались между собой; малеровский Крейслер раздвоился, и рядом с романтически антиквированным в наш век Иоганном Крейслером — неистовым капельмейстером из гофмановского «Кота Мура» — вдруг явился вполне современный, психологически углубленный и светски-изысканный виртуоз Фриц Крейслер из вальса «Терзания любви» или «Прекрасного Розмарина». В музыке скерцо бальное изящество, своенравная капризность, скепсис, раздвоение вещей и людей на реальности и их «тени» — психологически заостренные наваждения и химеры — все это запечатлено на различных гранях причудливо качающегося экстравагантного целого. Солирующая скрипка, которой поручена ведущая тематическая линия, настроена тоном выше нормы (а—е'—h'—fis") (напомним, что сходный прием применен был И. С.  Бахом), и это холодит ее тембр, в то же время сообщая странно, словно искусственно напряженный тонус ее предельно индивидуализированному, пронзительному звучанию (к концу скерцо, при последнем проведении главной темы (цифра 281), к соло подключается вторая солирующая скрипка — натурального строя (g—d'—а'—е"), и этот почти зримый эффект раздвоения неотразимо впечатляет слушателя). На фигурационно «взъерошенном» и колючем фоне засурдиненных струнных и деревянных духовых (они почти все играют в различных градациях piano) соло вступает с мелодией, зазывающе-игривою, кокетливой и фантастичной.

Зигзагообразно мелькающий, зыбкий контур, изысканная альтерация, временами вуалирующая тональность (вступительная интонация может на мгновение вызвать ложную иллюзию гармонического H-dur, тотчас же обнаруживающего свою вводнотонность к c-moll), детально и причудливо очерченная фразировка, пикантный, легкий штрих — все призрачно и полно малеровской «нераскрытой тайны». Пауль Беккер и Курт Блаукопф пишут о являющейся здесь «скрипке смерти». Так ли это? Возможно, и в самом деле Малер в этом скерцо, демоническом и капризном, не столь далек от Арнольда Бёклина, запечатлевшего себя на автопортрете 1872 года в ансамбле со склонившимся к нему музицирующим скелетом. Но, если верить биографу живописца Ф. Г. Мейснеру, смерть наигрывает там Бёклину, погруженному в возвышенные размышления, мелодию никому не ведомой древневосточной легенды «Азбеин». У Малера же пляска смерти переинтонирована в астенически хрупкий и элегантный венский вальс-модерн XX столетия.

Образ скерцо мерцает, он то эфемерен, смутен, то реалистически-весом и скорее перекликается с теми наплывами иронии и холодного ужаса, которые так часты у Рильке, Цвейга, Ведекинда и еще в малеровскне годы находили музыкальное вопло щение у молодого Шенберга.

Размышляя о двух первых частях симфонии, порою задаешься вопросом: в чем же заключена логическая связь между ними? Не изменил ли композитор собственной концепции симфонического целого как «единого организма без связок и швов»? Не повторил ли он здесь того, по его мнению, просчета во Второй симфонии (немотивированное Andante после «Тризны»), за который не раз сетовал на себя впоследствии? Действительно, первое впечатление таково, что старомодно-наивное Allegro и остро-нервически психологизированное скерцо слишком уж «разноплоскостны» для того, чтобы не заподозрить и здесь Малера в алогизме.

Однако, пристальнее вслушиваясь в музыку, убеждаешься, что и в цикле Четвертой симфонии заложена своеобразная и глубинная органичность замысла. Во-первых, здесь нет разрыва тематических связей, так существенных в самой эстетике малеровского симфонизма. Человек XX века сказывался у него, между прочим, в том, что ни одной художественной задачи он уже не решал однозначно. Самое понятие «тематической взаимосвязи», о которой он писал по поводу Четвертой симфонии в письме из Нью-Йорка Георгу Гёлеру в феврале 1911 года, у Малера, весьма вариабильно, и варьируется оно в зависимости как от жанрово-интонационной структуры самого тематизма, так и от поэтической идеи произведения. Первая симфония обладает своим предельно-кратким квартовым лейтмотивом — звукосимволом вечно молодой и зовущей на лоно свое природы («Wie ein Naturlaut» («Как  звук  природы» — авторская   ремарка  Малера  на  партитуре)). В различной тембровой окраске и ритмическом рисунке он проходит сквозь всю четырехчастную композицию. Краткая мелодическая лейтформула цикла а—g—e присутствует и во многом определяет тематические и ладо-гармонические отношения в «Песне о земле». В Пятой симфонии синтетический, «брукнеровского» типа финал включает тематизм предшествующих частей, переинтонированный чрезвычайно активно, однако сохраняющий основные мелодические зерна — наиболее выразительные мотивы, фразы, а иногда штрих, регистр, тембр, ассоциативная и обобщающая роль которого у Малера всегда очень велика (особенно относится это к лейтинтонации Adagietto в двух эпизодах финала с ремаркой grazioso — H-dur и D-dur). В Восьмой симфонии тема хора мальчиков в первой части («Gloria in saeculorum saecula Patri»(«Слава отцу вседержателю во веки веков»)) является во вступлении к финалу (Росо adagio) в метаморфозе (лад, регистр, тембр, фактура, динамическая нюансировка), делающей ее почти неузнаваемой для неосведомленного слушателя. Лаконичная тема гимна «Veni creator» («Приди, о животворный») в новом изложении возвращается в финале на кульминационной вершине заключительного хора «Alles Vergängliche» («Все преходящее»). Или еще один тип связи: финал Второй симфонии открывается мощно динамизированной короткой реминисценцией скерцо, воссоздавая на мгновение мелодико-ритмическую сферу, гармонические фигурации, темброво-инструментальные краски и фактуру последнего.

Но, помимо этих и других приемов, в основе которых лежит более или менее четко выявленное, более или менее полное либо частичное тематическое единство, Малер обращается и к другой, более тонкой и опосредованной форме «тематической взаимосвязи». Речь идет о чертах тематического, или интонационного сходства, более или менее отчетливо фиксированного композитором: сходства звуковысотных контуров, ритмических фигур, тембровых комплексов, гармонических последований, иногда даже сходства фактуры, поразительного по ассоциативным возможностям, — и все же лишь сходства в изложении тематического материала. Закономерно, что у Малера, с его склонностью к звукосимволике, звуконамекам, реминисценциям, наплывам, отзвукам и предвестникам образов, которым еще предстоит явиться (качества, столь ценимые нововенской школой!), эта форма получила широкое применение. Такова связь Adagietto Пятой симфонии с лирическими Lieder на рюккертовские тексты («Затерян я в безбрежности вселенной») или явственно,  но лишь  весьма   обобщенно   воспринимаемые   отзвуки (Nachklänge)  «Песен об умерших детях» в Шестой и Девятой симфониях. Нечто подобное можно наблюдать и вслушиваясь в первые  части  Четвертой.   В   скерцо   расцвеченные   короткими трелями staccati флейт и гобоев, их квартово-квинтовые зовы и звоны;   вначале — мгновенная   иллюзия  тональности   си;   полиритмичная   пестрота   фигуративного    движения;    временами — ритмичные постукивания и позвякивання ударных; высокий регистр,  приглушенность звучания — создают  комплекс, отдаленно сходный с «фантастическим элементом» Allegro. Более того, при всем явном и огромном несходстве главных тем обеих частей, в их интонационном строе очень смутно  прослушиваются опять-таки  отдаленно  созвучные  моменты  и   черты:   первоначальный напев — в диапазоне октавы; трехзвучный затакт, выразительно    восходящий к мелодической вершине с последующим уступчатым и несколько заторможенным  спадом;  растворение  вступительной  ярко-экспрессивной  интонации   в    более ровном движении шестнадцатыми длительностями; повторность основного четырехтактного мелодического ядра; очевидное господство скрипичного тембра; постепенное подключение и линеарное развертывание контрапунктирующих голосов; и, наконец, широко обобщающая авторская ремарка «gemächlich» на обеих темах. Но нужно вновь и вновь подчеркнуть: преломленные в совершенно иной, контрастной ладотональной структуре скерцо, в  ином  метре и  прихотливо очерченном,  пикантно  альтерированном рисунке мелодического контура, в пронзительно напряженном звучании перестроенной скрипки-соло, все сближающие моменты  претерпевают  глубокую  метаморфозу:  словно маска безумия, мелькающая «в вихре вальса» и запечатленная в экстравагантных отражениях кривых зеркал,    искажает светлые и уютно-приветливые черты, только что еще так наивно и старомодно  улыбавшиеся  нам  в  Allegro...  Тогда  глубокий   смысл приобретают слова Малера о юморе этой симфонии — юморе, который «нужно отличать от остроты, веселой шутки», чтобы «суметь почувствовать  и понять его».  Перед нами — интонационное перевоплощение,  родственное внезапным, психологическим переключениям Артура  Шницлера или Стефана  Цвейга.

Во-вторых,  говоря  об  эстетическом   отношении   Allegro   и скерцо, не следует упускать из виду, что ни «светски-бальный», ни современно-демонический элемент в скерцо отнюдь не исключают   малеровской   «простоватости»   или    завороженности воспоминаниями о патриархально-идиллическом прошлом. Даже эксцентрическая партия солирующей скрипки in D в представлении  композитора  явно  раздваивается   на     контрастные грани: смутно скользящее изысканно-зловещее видение — и тончайший отзвук незамысловатого народного музицирования (многозначительная малеровская ремарка в тактах 6—7 партитуры: «Wie eine Fidel» («В манере народной скрипки»)). Ремарка эта, чрезвычайно трудная для точной и красивой интерпретации, не случайна: она, как часто у Малера, обладает значимостью нюанса-предвестника. Скерцо написано в гармонирующей образу двойной сложной трехчастной форме:

[ А — В — А ]   С  [ А - В — А ]   C'   [А — В — А]

Малые середины (В) и оба трио (С и C') по отношению к проведениям главной темы — ярко-контрастны: это сферы прояснения. Минор сменяется мажором, хроматические насыщения — диатоникой лада, мелодико-ритмический рисунок становится менее изысканным и прихотливым; композитор снимает сложные плетения контрастно контрапунктирующих голосов, наконец (последнее по счету, но не по значению!), смолкает солирующая скрипка с ее холодной иллюзорностью и пронзительным «звуком душевной боли». Тогда рафинированно-жуткое на короткое время уходит со сцены и в музыке явственно проступают жанровые черты так любимого Малером доброго старого лендлера венских предместий. Потом опять мрачнеет ладогармонический колорит, в звуковом пространстве возобновляется беспокойное шуршание и суета наползающих контрапунктов и вновь является соло со своим пронзительным и холодным звуком и гротескно-хроматизированным изломом вальсового напева. Все это рондообразное свечение контрастно мерцающих граней образа скерцо то приближает его к первой части симфонии, то отдаляет от нее.

Вот почему у Малера здесь нет разрыва частей, нет эстетического просчета.

Фантасмагория приходит и уходит. Наступает величайший покой, и в соль-мажорном Росо adagio (Ruhevoll) рождается одно из самых вдохновенных и эстетически совершенных поэтических созерцаний, какие написаны были в музыке начала XX столетия. Идиллия воплощена не картинно, но преломленной во внутреннем мире художника, как гетеански-светлое, проникновенно-сдержанное лирическое излияние. Здесь впервые Малер в центре симфонического цикла развертывает чисто инструментальную медленную часть столь широкого плана. Напомним, что четырехчастная Первая симфония написана без медленной части; Andante Второй — род медленного танца, а маленькая четвертая часть («Свет изначальный»), предваряющая финал,— песня из «Волшебного рога» для солирующего женского голоса с сопровождением оркестра. В Третьей симфонии — две медленные части: четвертая — «Песнь ночи» для контральто с оркестром, а большое чисто инструментальное Adagio представляет собою не лирическую середину, но своеобразно решенный финал всего цикла. К тому же при всем поэтическом обаянии этой музыки, особенно в красиво задуманной «затухающей коде (Малер очень любил такие завершения), она носит явственные следы незрелости и заимствований, прежде всего у Брамса («Одиночество в полях»). В сравнении с ним, Росo adagio Четвертой означает гораздо большую зрелость и самобытность, большее богатство, тонкость и совершенство письма в этом жанре симфонической музыки. После психологически взвихренной крейслерианы скерцо, мастер на срединной лирической странице цикла органично возвращает нас к реминисценции венского классицизма. Однако, если в Allegro царил Моцарт, то над Adagio скорее витает дух позднего Бетховена. его последних квартетов и фортепианных сонат. В качестве композиционной структуры, формы изложения и тематического развития здесь избрана сложная трехчастная форма с широко развернутой серединой и несколько сокращенной репризой Трехчастность сочетается с вариационностью. Широко и очень тихо пропетая, глубоко прочувствованная мелодия диатонического склада возникает у альтов, виолончелей (divisi), скрипок; потом струнные передают первоначальный напев духовым — гобою, фаготам, валторнам, флейтам, вступающим с новыми и новыми мелодическими вариантами (малеровская «неповторимая повторность»). В глубинно-низком слое ткани контрабасы, виолончели, временами сопутствуемые арфами, piano и pianissimo, отрывистым штрихам играют мерное, невозмутимо покойное ostinato. Пассакалья то прерывается в серединах сложной трехчастной формы, то вновь вступает в свои права (прием прерванного ostinato применялся еще И. С. Бахом, например в Adagio Второго скрипичного концерта E-dur). В верхних и срединных слоях прозрачно-легкой оркестровой ткани вариации неторопливо набегают на басовое основание, поют и плещут, мягко оттеняя друг друга. Вся фактура кантабильна и линеарна, восхитительно-нежные, сначала несколько статичные, лотом активизирующиеся гармонии образованы тончайшим плетением контрапунктирующих голосов.

В срединных фазах формы наступает драматизация образа, прорывается скорбный малеровский импульс. Он снимает basso ostinato, а с ним и подчеркнутую мерность движения. Широко протяженные, плавно текущие и поющие инструментальные голоса рвутся на короткие фразы, наползающие хроматизмы. кричаще-крутые взлеты и спады мелодии резко обостряют интонацию. Структура ткани уплотнилась, динамическая нюансировка переключена на f и ff. Наконец, композитор активизирует гармонию: она интенсивно модулирует, и в центре формы резкий тритоновый сдвиг g-moll—cis-moll образует остронапряженную кульминацию  перед наступающим  в  репризе спадом.

Весь этот прорыв драматического элемента, обозначенный Малером ремарками «Drängend» и «Leidenschaftlich» («Стремительно» и «Страстно»), как бы «обратно-симметричен» трио-лендлерам в скерцо. Там классически-светлое, почвенно-здоровое проскальзывало в призрачный круг модернизированного Danse macabre (Пляска смерти) («страшное», «пугающее»,— говорит композитор). Здесь в Adagio — смятение чувств (цвейговское «Verwirrung der Gefühle») дважды возмущает «безоблачность иного, более возвышенного и далекого нам мира». «Зеркальная симметрия» образных отношений у Малера — это, разумеется, всего меньше структурная изысканность, совершенно несвойственная ему. Вероятно, он искал и нашел здесь решение, отвечавшее поэтическому замыслу — воплотить в образ эту диалектику жизни и искусства, — удивительные сращения реальности и фантастики иллюзий, ушедшего в прошлое классического идеала и взвихренного трагедиями и антагонизмами современного человеческого бытия, каким, по крайней мере, он его себе представлял... В свободно решенной репризе (G-dur, Andante, цифра 9) постепенно затухает в басу фигура ostinato, наплывают pianissimo реминисценции из скерцо, Allegro, потом на мгновение мощно прорывается ми-мажор и сияющий контур финала. С последним блаженно замирающим («Gänzlich ersterbend») проведением первоначального напева (Zart und innig) все растворяется и исчезает в совершенно эфемерно звучащих флажолетах струнных... Все это вызывает впечатление красивого и светлого калейдоскопа. Очевидно, композитор сознательно пошел на жертву: тематическая пестрота репризы, ее чрезмерная интегральность (собственно репризный элемент почти сведен на нет) должны были скрепить форму и ясно прочертить связи, ведущие через весь цикл к финалу. Кода Adagio, с ее эффектом полнейшего погружения в зачарованное созерцание красоты, лишь отчасти восстанавливает нарушенное равновесие с огромной первой частью формы, и ощущение поэтичнейшей клочковатости остается непреодоленным.

Мы так подробно «описали события», происходящие в Росо adagio, лишь для того, чтобы показать, как Малер в 1900 году решал проблему симфонического синтеза (в Пятой и особенно Восьмой симфониях он достигнет большего совершенства). Здесь его стиль и метод чрезвычайно экстенсивны. Синтез достигнут посредством концентрации у дверей финала почти всех тематических слагаемых произведения. Конечно, как драматургическая идея, прием этот восходит к Девятой симфонии Бетховена и фортепианным сонатам ор. 101 и 110. Но Бетховен мыслил и писал интенсивно и постольку нашел высокоорганичные решения поставленной задачи. Малер не поднимался до уровня Бетховена и потому избрал для себя путь, единственно возможный, по крайней мере в те годы его творчества. Узел тематических связей с полнейшей ясностью обнажился к концу Adagio, но в  пленительно-поэтичной  «классической»  симфонии  проступил изъян, несвойственный действительным классикам венской школы: переотягощенность синтезирующими элементами.

Финал (Sehr behaglich, G-dur) — та самая «юмореска», из которой впоследствии родилась вся Четвертая симфония. Сюда ведут истоки, здесь окончательно раскрывается идея. Естественно, что мы, учитывая историю сочинения, должны теперь принимать за основу не столько этот процесс, сколько объективно данный конечный художественный результат. Теперь это нечто значительно большее, нежели разгадка, обнажение тайны. Перед нами — завершающая кульминация всей идиллической поэмы, если угодно — ее апофеоз. Обычно вершины симфонического развития у Малера отличаются особо напряженным драматизмом, динамической мощью, «массированной» концентрацией всех оркестровых ресурсов и выразительных средств Но здесь подобное решение для кульминационного фазиса было бы эстетически неуместным, и мастер, присоединяя к нему предшествующие части, избрал иной вариант, убедительный и органичный с точки зрения концепции произведения: это — кульминация «кроткая», скромно затаенная, глубинно-смысловая. Высокий женский голос соло поет сочиненную Малером еще в 1892 году песню на стихи из «Волшебного рога мальчика» с райском житье (она ранее предназначалась композитором для Третьей симфонии в качестве ее седьмой части):
Цитата
Мы вкушаем небесные радости,
Мы земного бежим бытия.

Музыка написана в традиционной для старонемецких духовных песен строфической форме со вступлением, короткими интерлюдиями и припевом хорального склада (музыка последнего заимствована из пятой части Третьей симфонии). Этой формы оказалось достаточно для того, чтобы финалу, столь необыкновенному по замыслу, придать опять-таки синтетически-обобщающие черты и вновь соблюсти традицию, унаследованную от брукнеровского симфонизма. Самый синтез осуществлен здесь значительно тоньше, лаконичнее и стройнее, нежели в репризе Adagio. В качестве интерлюдий, между строфами песни трижды вписаны щебечущие отыгрыши высокого дерева с ударными из первой части цикла (сохранены их ладотональность, контрапункты ритмических фигур; несколько усилена лишь инструментовка). Близко к точке золотого сечения формы пробегает скерцозный мотив, пунктиром прочерченный во всех трех фазисах и особенно рельефно — в разработке Allegro. Гармонический же колорит (романтически-красочное сопоставление мажорных тональностей G-dur и E-dur) (финал кончается в E-dur, и, таким образом, тональный план симфонии остается гармонически незамкнутым), отчасти мелодический строй и фактура, временами (в припевах) родственная хоральной, наконец, ритмичное basso ostinato, возникающее к концу, «удержаны» от предшествующего Росо adagio. Однако кульминирующее значение песни «Мы вкушаем небесные радости» заключено главным образом не в этом, на сей раз стройно и красиво осуществленном синтезировании тематического материала, тональных центров и фактуры предыдущих частей. В бесхитростно-певучих вариантах четырех строф прорастает вновь и вновь один и тот же детски-радостный, изукрашенный наивной фигурацией и в то же время исполненный какой-то истовой серьезности, глубоко народный по складу напев («без тени пародии», как красноречиво гласит авторская ремарка).

Мягко колыхающиеся триольные фигурации виолончелей и арф, смутно напоминающие о том, что было скерцо, словно баюкают этот удивительно чистый и светлый образ; высоко регистрованная, прозрачно-легкая, звенящая и сияющая тембрами оркестровая ткань вновь вызывает впечатление праздничной нездешности, даже «астральности» колорита. Но то, что лишь время от времени просвечивало в «рефренах» Allegro, теперь широко разлилось по всему звуковому пространству, затопляя и все более ярко озаряя его. Вот где, казалось бы, доподлинно царит, говоря словами Малера, «безоблачность чуждого нам мира».

И теперь неизбежно возникает вопрос, в какой же степени все это совместимо с «моцартианством» Четвертой симфонии? Но не следует забывать о том, что у Малера моцартианство приобрело особый, специфический нюанс: мы имеем в виду почти всегда присутствующий в нем оттенок трагического. Проницательно писал об этом по поводу венской постановки «Дон-Жуана» Пауль Штефан: «Ведь Моцарт — таково всеобщее мнение — Моцарт кокетничает, играет, приплясывает, Моцарт весел. Будь люди музыкантами... они должны были бы понять, что дух, оживляющий эти звуки, явился из бездн и с вершин. Может быть, такова была и вся эпоха Моцарта. Быть может, она позаимствовала галантные формы лишь как маску. Может быть, тогда обо всем догадывались, только были достаточно разумны и потому не желали знать...».

В некотором смысле, такова и идиллия Четвертой симфонии с ее изумительно органичным переплетением «классической» и «романтически-странной» тенденций. Мы уже имели возможность убедиться, что в ней совершенно реально и весомо, казалось бы, присутствует возрожденная в ее самых светлых образах венская классика. Но есть в ней и свой элегический подтекст, свой нюанс невысказанной горечи и своя доля религиозно-метафизических мечтаний в разрешающем финале. Недаром, как свидетельствует Н. Бауэр-Лехнер, Малер, вечно раздвоенный и блуждающий в поисках глубинного и тайного смысла простых, обыденных вещей и людей, к которым его влекло так неотразимо, по поводу первой части Четвертой симфонии говорил о свойственном ей «космическом» элементе, «неисчерпаемом, как мир и жизнь». Н. Бауэр-Лехнер вспоминает также: «В последней части («Мы вкушаем небесные радости»), ребенок, который в своей детской невинности принадлежит все же этому высшему миру, объясняет, как все задумано». В этих словах заключено рациональное объяснение того, почему Четвертую симфонию называют иногда «детской симфонией» Малера. Как явствует из высказываний композитора, а еще более — из самой музыки его, «детское» фигурирует здесь отнюдь не в жанрово-репертуарном («Детская симфония» Гайдна), не в сюжетном («Щелкунчик» Чайковского), даже не в психологически-характерном плане («Kinderscenen» Шумана). Еще со времен «Волшебного рога», идиллическое часто органически-естественно сливалось у Малера с миром наивно-чистых детских образов, как это бывало также у Шумана, Чайковского, Бартока, Дебюсси, Равеля, позже у Шостаковича, Бриттена, Орфа, с тою, может быть, разницею, что из всех них именно Малер мыслил эту область поэтически-инфантильного в наиболее обобщенно-философском плане и к постижению этого высшего стремился вести свои аудитории от повседневности и добродушно-юмористического восприятия жизни.

И в самом деле, если в первой части симфонии воссозданы идиллические образы опоэтизированного быта, а Adagio раскрывает идиллию лирического созерцания, то в «Песне о радостях небесных» воплощен образ идиллической утопии. Композитор и зачарованно и горько-скептически глядит в это идеализированное завтра, как оно запечатлено в наивно-религиозном сознании голодного ребенка, одного из тех, о ком писал Р. М. Рильке в поэме «О бедности и смерти»:
Цитата
Ни хлеба, ни цветов не знают дети эти,
Цветы трущоб и подворотен, дети тьмы.
Им логика велит, чтоб были они дети, —
Но... боже, дай им силы быть детьми!..

В самом деле, «что же нам дитя рассказывает» в идилличнейшем финале Четвертой симфонии? Оно — в сладких мечтах о жизни загробной, ему грезится рай: там на огороде растет капуста и никому не запрещают ходить на грядки рвать ее. Ангелы небесные хлеб пекут, святые стряпают на кухне да накладывают полные миски — ешь, сколько хочешь. Есть в раю и погреб, а в нем — даровое пиво. Вот, что такое — райское житье! Нужно только добраться туда, —
Цитата
И музыке той на земле не родиться,
Которая с нашей могла бы сравниться.

Когда постепенно истаивает и сходит на нет окутывающая конец всей идиллии неизъяснимо прекрасная ми-мажорная гармония смычковых, кларнетов и арф, вы превозмогаете очарование, и вам еще раз вспоминаются странные, как казалось первоначально, слова композитора, сказавшего об этой симфонии, что там заключено «нечто пугающее и страшное для нас». Но это действительно так. Внешне все мягко озарено добродушным, чуть опечаленным юмором, но за ним скрыта огромная человеческая трагедия: там дети 'мечтают о смерти, и чем светлее их наивно-убогая мечта о потустороннем мире, тем страшнее обнажается нищая жизнь их. То, что, казалось, прозвучало маленькой, нарядно убранной религиозной мистерией, то оборачивается горькой жизненной правдой. Возможность, таившаяся где-то в сокровенных глубинах старинного народного стиха, вдруг обрела реальное бытие. И это сделала музыка. Теперь. «Райское житье» словно в ретроспективе озаряет предшествующие части — и «все становится на свое место». Старомодное и уютное Allegro — светлый образ-мираж безоблачного патриархального бытия; в «сатаническом» скерцо — изнанка, гримаса реальной жизни; Adagio — малеровское «Der Dichter spricht» («Слово поэта» (немецкое название последней из «Детских сцен» Шумана ор. 15); финал — грезы-апофеоз.

Итак, единственная симфония-идиллия, созданная Малером,— это, в сущности, псевдоидиллия, по самому художественному замыслу своему иллюзорная, обманчивая. Над нею беспечно звенят бубенцы и свирели, а где-то в глубине льются слезы униженных и оскорбленных. Такие «улыбающиеся трагедии» сравнительно редки в искусстве, навряд ли охватишь их какой-либо группировкою. И по нашему разумению, Четвертая симфония в этом смысле уникальна; она — мы твердо убеждены в этом — вне тетралогий, трилогий и среди произведений Малера стоит особняком. Или, может быть, он не был совсем неправ, сближая ее с Девятой?


Разбирая взаимоотношения между различными симфониями, авторы забывают то, что отмечают биографы Малера. Он испытывает высокий эмоциональный подъем в момент написания 4-й симфонии. Всё складывается как нельзя лучше. Наконец Вена, работа в оркестре, признание, время писать, которого у него ранее катастрофически не хватало, обеспеченность. Внутренние подсознательные «демоны» беспокойства, неустроенности ушли (хотя бы на время). И рождается легкое возвышенное (в том числе и тонально) произведение, где даже трагические пассажи выглядят не столь яростно. А от сюда «моцартианность» или песенность по Барсовой.

Запись хорошая, ну может немного зажатая по ширине, только не по звуку. Тем более есть с чем сравнить. А Мойка Эрдман не только хорошо поет, но и хороша собой.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 9
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 18/12/2017 - 21:26