Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / Ivan Fischer "Symphony no. 4", SACD

Оцените многоканальную запись:
10 [ 1 ] ** [100.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
post 17/07/2009, 22:59
Сообщение #1


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Mahler / Iván Fischer "Symphony no. 4", SACD

Mahler / Ivan Fischer "Symphony no. 4" , SACD

Гибридный SACD 5.0

Genre: Classical - Orchestra

Iván Fischer, conductor
Miah Persson, soprano

    Gustav Mahler (l860-1911)
    Symphony no. 4 in G major
  1. Bedächtig, nicht eilen 16.51
  2. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast 9.26
  3. Ruhevoll, poco adagio 21.51
  4. Sehr behaglich 8.32

    Total time 57.00

Recording location: Palace of Arts, Budapest
Recording date: September 2008
Producer: Hein Dekker
Recording engineers: Hein Dekker, C. Jared Sacks
Editing: C. Jared Sacks

Channel Classics Records (CCS SA 26109, 7 23385 26109 4), 2009
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
post 17/07/2009, 23:02
Сообщение #2


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Цитата( буклет )
There is a unique purity and transparency in Mahler's 4th Symphony. The enchanting slay bells take us to his inner child, to his dreams of angels, fairy tales, angst and pure, divine love. This child-like symphony needed a different orchestra: no dark tuba, no heavy trombones, no large arsenal of massive brass. A chamber orchestra in fact, where the clarinets act as mock trumpets, the solo violin tunes his strings sharper in order to scare us and the lightness of the whole orchestra lifts us up to his lovely, childish vision of paradise.

Ivan Fischer

It has been said that every note written by Gustav Mahler was autobiographical, whether it was in a gentle symphony like the Fourth, or the tragic Sixth. But there is no doubt that his most autobiographical wiriting can be found in his songs. The story behind his Lieder eines fahrenden Gesellen [Songs of a wayfarer] is his own narration of unrequited love. The music, at first glance, is simple, lyrical, and touching. The protagonist, disappointed in love, goes a-wandering in the best Romantic tradition, mourns, laments, contemplates suicide, but ultimately finds peace and resignation. Equally compelling are Mahler's Kindertotenlieder [Songs on the death of children], in which a father loses his children, dealing with his bitter confrontation with death in highly personal verses and music. In his songs Mahler looked back to his own youth; as a child, he lived through the death of five of his twelve little brothers and sisters.

Many years after his death, people who had been present at concerts conducted by Mahler had more vivid memories of his performances of an opera by Mozart of Wagner than of his own music. Mahler was revered as a conductor, but his works were relatively little-known. Much has changed for Mahler in the intervening years, a scant century after his death. His popularity is greater than ever, many biographies have been devoted to him, and his music is known all over the world. This is due above all to a handful of European conductors who knew Mahler personally and acted as advocates for his music: Bruno Walter, Otto Klemperer, Willem Mengelberg, and Jascha Horenstein.

Mahler is considered to represent the end of one era, and the beginning of the next. His roots were in the classical-romantic tradition of Beethoven, Schubert, and Bruckner, but he broke with that tradition in many different ways. Following Beethoven's example, he made use in his symphonies of poetic texts sung by choruses and soloists, as he does here. He abandoned the traditional symphonic model of four movements, which had been so faithfully conserved by Bruckner. And in the tradition set by Wagner, he expanded the size of his orchestra enormously, most obviously in his Eighth Symphony, the "Symphony of a Thousand". At the same time, however, he sometimes thinned the ensemble out to a chamber music setting, for example in the Adagietto of the Fifth Symphony. Mahler's symphonies are the climax of a tradition stretching from Haydn to Brahms, but at the same time they point the way forward. In particular they point to one of Mahler's own disciples: Arnold Schönberg. Mahler's compositions were not always well received at their first performances; "My time will come", he would say, and with good reason.

The greatest of Mahler's symphonies frequently draw on folk traditions of dances and songs for their inspiration. In his Fourth Symphony, for example, he uses a kind of folk poem as the foundation for a beautiful soprano solo. Mahler took this poem from an anthology called Des Knaben Wunderhorn [The youth's magic horn], a volume of so-called folk poetry assembled in 1806 by the poets Arnim and Brentano. Mahler was fascinated by the collection from the moment he began reading it in 1887. He initially used nine poems for songs with piano accompaniment; later he composed twelve additional songs, which became the so-called Gesänge aus Des Knaben Wunderhorn [Songs from the youth's magic horn]. For the soprano solo in the last movement of his Fourth Symphony, Mahler chose the poem Wir genießen die himmlischen Freuden [We revel in the joys of heaven]. The poem describes the cozy fellowship of saints and angels in heaven, as seen through the eyes of a child. Looking backwards from the poem, we can better understand the entire symphony, which preceded it. The poem's atmosphere also explains the light, transparent, small-scaled setting for this composition, a kind of chamber music. The Fourth is the most accessible of Mahler's symphonies. The first movement begins with tinkling sleighbells, introducing two melodies of Schubertian character. Gradually a braided sequence of almost limitless themes comes into being, but their melodic density never clouds the delicate, transparent tone of the movement.

The second movement was originally entitled Freund Hein spielt auf [Old Nick plays on his violin] by the composer. It is a gently spooky scherzo, free of any real suspense or deathly atmosphere. In the sinister shrill sounds of a solo violin tuned sharp, we can see the terrifying fiddler from Cranach's "Dance of death". With his fiddling and dancing, Death tries to lure souls into his dark kingdom, but it is all in vain. This is followed by the Adagio, one of Mahler's most beautiful movements, no less beautiful than the Adagietto of the Fifth Symphony. It is a glorious, serene melody for the cello, with variations, interrupted twice, the first time by a lively dance, and later by an explosion of passion and disintegration, ultimately returning to peace. It is the ideal prelude for the sung Finale. Mahler directs the last movement to be played "With childlike, cheerful expression, without parody". The Hungarian conductor Antal Dorati pithily described this Finale as "Sunday morning in Heaven."

Clemens Romijn

Цитата( И. Барсова. Симфонии Густава Малера )

В большей степени, нежели о любом другом сочинении Малера, о Четвертой можно сказать: симфония, родившаяся из песни. Этой песней стала вокальная миниатюра для голоса с оркестром «Мы вкушаем небесные радости», или «Райское житье», на текст из «Волшебного рога мальчика» (В сборнике «Волшебный рог» песня называется «Небо полно скрипок» («Der Himmel hängt voll Geigen»). Стихотворение возникло около 1774 или 1778 г. из песни Петера Мар-целина Штурма «После крестной муки» (Р. М. Sturm. «Nach Kreuz und ausgewandenen Leiden»). Мелодию, сочиненную Штурмом на близкий текст — «Auf eitle sündhafte Freude» («На суетную, греховную радость»),— распространил в своем альманахе Фридрих Николаи. Малер выпустил из текста четыре строки последней строфы.). Малер написал ее в 1892 г. в Гамбурге во время работы над Второй симфонией, которая была еще очень далека от окончания. Характерно, что песня «Wir gemessen die himmlischen Freuden» («Мы вкушаем небесные радости») писалась в один год с другой песней — «Первозданный свет». Их сближает и философская проблематика, и общая судьба: стать через некоторое время частью симфонического цикла (песнь «Первозданный свет» через два года нашла свое место во Второй симфонии). Что касается песни «Мы вкушаем небесные радости», то нужна была огромная внутренняя работа, прежде чем заключенная в ней идея воплотилась в законченное, стройное целое, в котором, казалось бы, все организовано единственно возможным  образом, — в Четвертую  симфонию.

Наброски заголовков открывают нам любопытнейшую страницу в истории песни. Начав писать Третью, композитор решил сделать «Райское житье» финальной, седьмой частью симфонии, дав ей заголовок «Что рассказывает мне ребенок». Но через некоторое время Малер отказался от мысли использовать «Райское житье» в Третьей и решил сделать его финалом Четвертой симфонии (П. Беккер публикует имеющиеся в его архиве наброски плана Четвертой: Sinfonie № 4 (Humoreske). № 1. Die Welt der ewigen Jetztzeit (Мир бесконечного настоящего), G-dur. № 2. Das irdische Leben (Земная жизнь), es-moll. № 3. Caritas (Милосердие), H-dur (Adagio). № 4. Morgenglocken (Утренний звон), F-dur. № 5. Die Welt ohne Schwere (Мир без тягостей), D-dur (Scherzo). № 6. Das himmlische Leben (Райское житье.), G-dur. Вызывает интерес предполагавшееся Малером включение в симфонию песни «Земная жизнь» в es-moll).

Сравнение эскизов плана Третьей и Четвертой заставляет предположить, что они набрасывались почти одновременно: видимо «Утренний звон» из эскиза Четвертой вошел в Третью симфонию (ее пятая часть), «Райское житье», напротив, стало основой Четвертой. Столь же интересно сравнение общего музыкального материала обеих симфоний. Приводим его:

1)  4 такта до ц. 3, 4 такта до ц. 7, ц. 10 в финале Четвертой и ц. 4, 7 тактов до ц. 6 в пятой части Третьей (хорал);
2)  ц. 4 (частично), ц. 5 в финале Четвертой (средняя часть) и такт 5 после ц. 3 в пятой части Третьей (средняя часть);
3)   4 такта до ц. 9 в финале Четвертой и ц. 5 во второй части Третьей;
4)   заключительная вокальная фраза финала Четвертой: «dass Alles für Freuden erwacht» (Чтобы все пробудилось для радости) и заключительная фраза женского хора (первые сопрано) в пятой части Третьей: «durch Jesum uns allen zur Seligkeil».

Планы обеих симфоний были тесно связаны. Лишь постепенно замысел Четвертой дифференцировался и развивался в совершенно самостоятельную симфоническую «юмореску», начатую с «последней строки». Несколько лет симфония ждала своего часа. Он пробил в 1899 г., когда композитор принялся за сочинение музыки Четвертой. Симфония писалась в Майерниге и Вене и была закончена в 1901 г. (Указываемая обычно в работах о Малере дата окончания симфонии — 1900 г. требует уточнения. Как сообщает Э. Ратц, в рукописи содержится единственная дата — дата окончания второй части: Вена, 5 января 1901 г)

Песня, которая пришла «первой», определила в симфонии буквально все: образное содержание, внутреннюю программу, тематизм. Из песни родилась камерность Четвертой, миниатюрность размеров (конечно, относительная: симфония длится 54 минуты), отношение к оркестру, как к дифференцированному малому составу с тенденцией приближения к камерному ансамблю солистов. «Собственно говоря, я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров», — признался позже композитор.

Образный строй Четвертой определил то особенное в музыкальном языке, что нередко ставит в тупик слушателя, впервые знакомящегося с произведением. Необычность этого языка состояла не в его сложности, а как раз наоборот — в его эпатирующей простоте, порой «старомодности», в чистосердечность которых современники отказывались верить, полагая, что композитор издевается над публикой. Свидетельство тому — холодное противодействие со стороны оркестра при разучивании симфонии Венскими филармониками, скандальные премьеры в Мюнхене 25 ноября 1901 г., во Франкфурте, Берлине, Вене.

Скрытый источник подобного воздействия Четвертой заключен прежде всего в гротескной карнавальной образности текста «Мы вкушаем небесные радости», оставившей неизгладимый след в музыке. «Святая Марта будет кухаркой» — вот «правило» игры бедняков (подобный мотив можно найти и в немецких народных сказках, хотя бы в сказке «Мужичок на небе» из собрания братьев Гримм). Знаменательно, что Малер не только с поразительной остротой почувствовал забытый смысл народных образов текста, но и поднял на поверхность их глубоко скрытую амбивалентность, уже с трудом слышимую современником. В музыке Малера святые словно остаются в воображении народа при своих нимбах, им не отказано в знаках нарочитого благоговения. Стилизация хорала (близ ц. 3, 7, 10 финала) при упоминании о прислуживающих беднякам святых тончайшим образом оттеняет этот момент текста. Так же и в повествовании о небесных радостях бедняков музыка финала проникнута ощущением ирреальности ситуации; серьезность и игра перемешаны в ней, образуя поистине фантастический сплав. Таков один из источников остраненного взгляда на мир в музыке финала, а вслед за ним и остальных частей симфонии.

Но в Четвертой есть еще один аспект, отсутствующий в тексте. Рассказ ведется от лица ребенка, видящего на небе исполнение своих земных грез. В таком преломлении народный сюжет приблизился к жанру «святочного рассказа», положившего основу ряду литературных произведений второй половины XIX века. В 1876 г. этот сюжет впервые был поднят Достоевским до высоты подлинного произведения искусства. Рождественский рассказ русского писателя «Мальчик у Христа на елке» о замерзшем ребенке, которому в предсмертных видениях грезится елка у Христа на небе, был переведен на многие европейские языки и получил большой резонанс на Западе. Он оказал, в частности, определенное влияние на «Ганнеле» Г. Гауптмана (1893), нашумевшую в свое время пьесу об умирающей девочке, нищей сиротке, которой представляется небо, ангелы и сам Христос. Оба эти произведения могли быть известны Малеру. Так возникает в Четвертой симфонии аспект  инфантильности.

Основанный на подобной образности эмоциональный строй симфонии сам композитор определил как «...безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира, в ней есть нечто пугающее и страшное для нас. В последней части («Мы вкушаем небесные радости») ребенок, который в своей детской невинности принадлежит все же этому высшему миру, объясняет, как все задумано». Таким образом на ирреальность и инфантильность музыки Четвертой наброшена еще и вуаль трансцендентального.

Сложный мировоззренческий сплав, прихотливое сплетение народных и культурных, философско-литературных традиций служат в Четвертой симфонии решению одной из вечных тем человечества. «Последние вопросы» этой симфонии — жизнь — смерть — бессмертие, добро и зло. И все ее неповторимое своеобразие заключено в том, что эти вопросы поставлены и ответ на них высказан остраненным языком философской сказки или притчи, в котором причудливо сплелись наивность и рафинированность фантазии и музыкальной речи, огромный пласт традиционной образности и традиционного музыкального словаря и — субъективная неповторимость видения, присущая Малеру — художнику начинающегося XX столетия.

Добро и зло предстают в музыке Четвертой как обобщенно-абстрагированные категории: Гармония и Дисгармоническое. Гармония как бы воплощает в себе изначально присущую человечеству мечту о прекрасном мире, но мечту, преломленную в причудливо-субъективной фантазии художника, прошедшего школу романтиков.

Дисгармония — сила, враждебная Гармонии, нарушающая и разрушающая ее. Это и фольклорные Лихо-беда, старуха Смерть (в немецком фольклоре Freund Hein), и катастрофа, крушение, война — в бытии современного человека. Коллизии Четвертой — в извечной активности, агрессивности Зла. Кто же одерживает верх в конфликте? Композитор разрешает его в духе религиозной народной образности: одерживает верх Гармония, но это — Гармония «Небесных радостей», Гармония рая. И она невозможна без вмешательства высшей силы, на незримое присутствие которой намекают аксессуары и иерархия рая в тексте финала. Эта высшая сила — бог народной религии. Но только ли народной? Возможно ли для художника создать подобный триптих (жизнь — смерть — бессмертие) без глубокой веры и без внутреннего участия?

Лирика третьей части рассеивает малейшие сомнения в искренности, серьезности и религиозного чувства композитора, и сострадания его к горестям земли. Но одновременно с возвышенной верой в бессмертие в нем самом живет и дух снижающей игры. Ведь, подобно Лоренсу Стерну, он получил от бледной богини трагедии дар — постичь «все страдания этого мира» и исполниться «бесконечной жалостью», а от «розовой богини шутки» — комическую маску и шутовские бубенцы. Для того, кто стремится по-настоящему услышать Четвертую, понять юмор «...этого рода (его нужно отличать от остроты, от веселой шутки)», опаснее всего впадать в одностороннюю серьезность либо в одностороннюю скерцозность восприятия. Да, наедине с самим собою композитор умолкает, охваченный мыслями о творце, или товорит о нем со всей присущей ему откровенностью чувства. Но в своих владениях он сам — творец.

И сотворил он небо и землю.

И сказал он: да будет добро; и создал страну Гармонии;

И сказал он: да будет на тверди небесной рай. И увидел он, что хорошо, и предался игре; и стал творить чудо за чудом. И приоткрыл он врата в рай, чтобы показать самого бога; но тотчас, ослепленный, отпрянул и умолк в смущении.

Четвертая — это философская сказка рассказанная поэтом, в руках у которого шутовской колпак с бубенцами и волшебная палочка.

Немногие симфонии Малера могут сравниться с Четвертой по обилию взаимосвязанных тем и мотивов. «Такое сочинение, — писал Малер о Четвертой, — должно заключать в себе множество живых ростков и их богатое органическое развитие, иначе оно не заслуживает названия симфонии».

Действительно, Четвертая организована в единое целое и интонационной фабулой, и интонационным единством. Все ее мотивные «живые ростки», как в фокусе, собираются в финале. Вернее, из финала-песни, написанной первой, устремлены назад, в начальные части симфонии, как сноп лучей, десятки то рельефных, то едва заметных интонационных и фабульных нитей. Финал отмыкает смысл происшедшего, он — ключ и замок, но замок с секретом.

Амбивалентность финала осложнила и придала некоторую двусмысленность интонационно-фабульным связям симфонии. Расстановка сил pro и contra, принадлежность тем к миру Гармонии или Дисгармонии не всегда угадывается сразу, фабульный смысл происходящего долго остается таинственным, если вообще поддается однозначному пониманию. Трудную загадку загадал в Четвертой композитор слушателю, и в этой загадочности самой интонационной фабулы — немалая доля притягательности музыки.

После долгого вслушивания начинают вырисовываться очертания интонационной фабулы. Тогда весь образный мир симфонии представляется трехплановым. Это — коллизия Гармонии и Дисгармонии и ее разрешение в «Небесных радостях». Если Дисгармоническое разрушает уютную идиллию мира Гармонии, то «высшая сила» — мир неба прерывает течение времени иначе. Ее появление подобно чуду. Большинство эмоциональных переходов в симфонии носит характер неожиданного сдвига или перелома: либо вторжение дисгармонических сил, либо восстановление Гармонии, либо явление персонажей рая. Такое переключение регистров в образном развертывании цикла, эти неожиданно распахивающиеся сказочные двери, врата, за которыми скрыто нечто пугающее или нечто прекрасное, в немалой степени создает ощущение сказочности происходящего.

Создавая в Четвертой симфонии мир Гармонии, Малер обратился к языку прошлого: к музыкальному материалу венской классики и народной детской песни. И та и другая языковая струя — и музыкальное искусство XVIII века, поры зарождения симфонии, и детская песня — неизменно ассоциировались у композитора с идеей «золотого века», стали для него воплощением «мира безоблачности», играющего такую важную роль в симфонической концепции Четвертой. Это субъективное представление композитора опиралось на прочную общезначимую ассоциацию: в воображении человека начала XX в. язык классического искусства конца XVIII ст. неизменно связывался с гармонией, идиллией.

Использование музыкальных форм, языка другой эпохи — важнейшая черта стиля Четвертой симфонии. В этом отношении Малер не представляет единичного явления; напротив, все искусства, начиная с последних десятилетий XIX в., проявляют заметный интерес к художественному языку прошлого. Обращение искусства к формам прошедших веков имеет столь же длительную историю, как и самое искусство. И на протяжении всего развития художественного творчества оно отличалось исключительным многообразием. Не претендуя здесь ни на то, чтобы проследить историю использования в новом искусстве форм искусства прошлого, ни на то, чтобы охватить вопрос во всей его широте, мы коснемся в связи с Четвертой симфонией Малера лишь одной линии в ориентации художественного мышления на искусство прошлого, а именно линии стилизации. Само явление стилизации в искусстве также представляется нам далеко не однозначным и однородным. В нем можно, на наш взгляд, выделить несколько видов, тесно соприкасающихся, иногда переплетающихся друг с другом. Предлагаемое разделение в какой-то мере условно, но в то же время оно помогает уяснить специфические   признаки   различного   отношения к материалу в стилизации.

I. Новое искусство обращается к искусству прошлого в поисках близкого ему в данный исторический момент содержания, которое и стремится воскресить в формах искусства прошлого. Таковы попытки воскресить монументальное, эпическое, героическое искусство прошлых эпох в моменты, вызывающие исторические аналогии с ситуацией, в которой родилось воскрешаемое искусство. Один из ранних примеров — «Энеида» Вергилия, возрождающая героико-патриотический эпос в духе греческого эпоса («Илиада», «Одиссея») и в его традиционных формах. Такого рода искусство не ощущает себя стилизующим, хотя по существу представляет собой стилизацию. Его жизнеспособность определяется тем, есть ли в нем элемент творческого переосмысления форм старого современным художником, или речь идет о реставрации содержания и формы старого искусства. В первом случае искусство, обращающееся к старым формам, делает новый шаг и оставляет определенный след в истории. Примером может служить хотя бы оперное творчество Спонтини.

Его интерес к серьезной трагической опере в духе Глюка (продолжавшего линию созданной Люлли французской лирической трагедии) как нельзя более пришелся к духу времени и был поддержан при дворе Наполеона. Беря за образец «условия» и «стиль» «лирической трагедии, созданной Глюком», Спонтини «почувствовал необходимость развить в своих произведениях многие стороны, едва затронутые Глюком», и подготовил таким образом французскую большую оперу.

Во втором случае стилизация с течением времени оказывается за пределами искусства. Примером может служить имевшая место в 40-х годах XIX в. в царствование Николая I, при его личном покровительстве, попытка восстановить большой национальный стиль в архитектуре. Предпринятая архитектором Тоном реставрация старых архитектурных форм и мотивов (теремки, крыльца, система декоративного убранства в духе XVII в.), не получивших нового творческого развития, привела к созданию так называемого «древнерусского», а по существу ложнонационального,  фальшивого,  мертворожденного  стиля.

II. Новое искусство обращается к формам искусства прошлого, видя в них свой объект. Формы старого искусства, жанры и связанная с ними традиционная тематика, язык становятся таким образом содержанием нового искусства. Использование старых форм нередко превращается в этом типе стилизации в своеобразную творческую «игру с материалом» («Наша игра есть игра со всеми смыслами и ценностями культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры»,— писал Г. Гессе). В подобном воспроизведении форм и духа искусства другой эпохи всегда есть дистанция,  авторское, художническое отношение современного мастера к старому материалу. Эта дистанция обусловливает явную или скрытую в стилизации такого рода иронию. К подобному типу стилизации близко, а иногда сплетается с ней неразрывно пародирование, иронически имитирующее стиль письма определенных художников и даже конкретных произведений.

Второй тип стилизации получил значительное развитие в искусстве многих эпох, начиная от александрийской, когда Каллимах написал свои гимны — изощренно ироническую стилизацию архаических Гомеровых гимнов, и до наших дней.

Объектом игры с материалом нередко становились формы народного — и крестьянского, и городского искусства. К примеру, в живописи (нашего времени часто обыгрываются такие народные жанры и связанные с ними мотивы, манера письма, как вывеска (М. Ларионов, Ю. Щукин), лубок (Т. Маврина), роспись подноса (И. Машков); особую разновидность составляет детский рисунок (П. Пикассо, П. Клее, Ганс Эрни). В музыке — различные типы народных представлений («Петрушка», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского), прибаутка, детская музыка.

В других случаях объектом стилизации оказываются формы и язык профессионального искусства определенного периода и стиля. Несколько картин П. Кончаловского представляют собой обыгрывание сюжетов и композиций конкретных полотен старых мастеров. Таковы «Лежащая женщина (с зеркалом)», имитирующая «Данаю» Тициана, «Автопортрет», имитирующий рембрандтовский автопортрет с Саскией, «Автопортрет с больным ухом» — вариация на «Автопортрет с отрезанным ухом» Ван Гога. Так возникла Восьмая симфония Бетховена, юмористически обыгрывающая язык и формы классицистского искусства конца XVII в. (стиль, созданный Люлли) и ранней венской классики. Так через сто лет после нее возникла «Классическая симфония» С. Прокофьева, иронически ориентированная на язык и формы Гайдна. Подобного же рода художественные задачи ставил себе Стравинский в «Пульчинелле», «Поцелуе феи».

III. Новое искусство обращается к формам старого искусства для выражения содержания, не присущего старому искусству, а выдвинутого новым историческим периодом. В отличие от первого вида стилизации, этот тип воскрешает формы старого искусства не в серьезном, академическом тоне, а с непременным привкусом иронии. В отличие от второго типа стилизации, третий тип не ограничивается тем, что делает формы искусства прошлого содержанием нового искусства. Оставшись объектом художнической игры, материал старого искусства поставлен на службу проблематике нового искусства, становится частью новой художественной концепции. Таким образом, третий тип стилизации с первыми двумя соприкасается очень тесно, так что порой между ними (особенно часто между вторым и третьим) трудно провести грань.

Грусть художника, стоящего на пороге «неслыханных перемен» и ясно ощущающего близящееся крушение старого мира, грусть по «золотому веку» — одна из ведущих идей в творчестве мастеров группы «Мир искусства» в России рубежа XIX—XX вв. Почти все художники «Мира искусства» видели «золотой век» в уходящем прошлом. Но каждому из них грезилась как идеал прошлого своя эпоха минувшего, иная страна и уклад. Отсюда — различие объекта стилизации, различие стилизуемого материала. А. Бенуа обращался к эпохе Людовика XIV, объектом его «игры» стал «галантный жанр», созданный Ватто в совокупности его сюжетики, образности, настроения и манеры письма. В таком же духе Лансере обращался к Елизаветинской эпохе в России, Кустодиев — к русскому купеческому укладу. Отличительная особенность стилизации «Мира искусства» — меньший акцент на использовании старых форм и внимание к стилизации самой образности, которая несет в себе одновременно печать иронического и поэтического отношения. К тому же роду стилизации близка серия античных рисунков Пикассо. Обращение к античным образам в преломлении графической манеры Энгра является важнейшим средством для создания концепции, которую можно назвать «Жизнь — художник — творчество»; символом вечно-живого орфеевского начала становится классическое искусство.

Родственное третьему типу стилизации обращение к материалу прошлого играло огромную роль в творчестве Т. Манна. Игра с библейским повествовательным материалом, вовлеченная в художественную концепцию произведения, составляет отличительную особенность стиля тетралогии «Иосиф и его братья». Игра со словарем и синтаксисом Гёте придает особый облик этически-философской проблематике «Лотты в Веймаре». Ироническое, пародийное обращение к сюжетике, образам, языку западноевропейского средневековья — житию, куртуазному роману — положено в основу романа «Избранник».

Стилизацию языка и форм XVIII в. в Четвертой симфонии Малера можно отнести к третьему типу. Игра с языком эпохи венской классики стала для композитора сильнейшим художественным средством для создания мира Гармонии, игра с языком народного «примитива» и детского музицирования помогла воплотить дух инфантильности. Так оба объекта стилизации оказались вовлеченными в философскую концепцию Четвертой симфонии.

В первой части симфонии композитор сделал предметом творческой игры различные стороны языка венской классики: мелодику, гармонию, инструментовку. В мелодике основных тем Четвертой тонко обыгрываются некоторые характерные особенности стиля Моцарта, раннего Бетховена. Такова, например, мелизматика: долгие и короткие форшлаги, морденты, группетто. Они ясно различимы слухом, хотя и скрыты «для глаза», так как записаны в уже расшифрованном виде.

От классики идут нити к поступенному, гаммообразному или арпеджированному строению мелодических линий, когда вся мелодия темы или ее отрезок представляют собой мелодическую или гармоническую фигурацию тематического значения. Эта особенность чужого языка вполне «всерьез» вошла в интонационный словарь Малера уже в Первой симфонии. В стилизации же Четвертой с мягким юмором обнаруживается истинное происхождение этих интонаций.

Немало общего с венскими классиками и в гармонии первой части: простота гармонического строения тем, почти не выходящих из круга Т — S — D — Т, развернутые полные совершенные кадансы, с еще не утраченной свежестью заключительного росчерка — S K46  D Т. Особенно интересна каденция перед побочной партией: доминанта связующей партии принимается за тонику в побочной партии (2 такта до ц. 3).

Обращение к языку венских классиков коснулось и оркестровой фактуры. Здесь объектом композиторской игры стали типичные приметы традиционных классических жанров и отдельные приемы оркестрового изложения. Первая тема главной партии написана в духе серенады (мелодию первых скрипок сопровождает струнная группа pizzicato), так часто встречающейся в раннеклассических симфониях и квартетах (например, Гайдн, симфонии №№ 15, 31, квартет ор. 3 № 5). Обыгрывается прием ранней классики, кажущийся архаическим уже в последних симфониях Гайдна, — дублирование виолончелей и контрабасов альтами в третью октаву, создающее перекрещивание баса со средними, а часто и с мелодическим верхним голосом (такты 7—9). Подобное «примитивное» голосоведение в изобилии встречается в первых симфониях Гайдна (№№ 21, 15). В связующей партии воспроизведен другой прием изложения классиков: дублированное двухголосие у струнных, к которому присоединяется педаль у духовых.

Однако в обращении к языку венской классики Малер далек от академического воспроизведения. Дистанция времени, личное отношение мастера к материалу XVIII в. очень сильны, и в этом все обаяние музыки Малера. Игра мастера XX в. с формами XVIII столетия заключается не в копировании языка прошлого, а в его переосмыслении, подчас весьма ироническом. Так, во второй теме главной партии удвоение баса в трех октавах проходит на фоне гармонической пульсации восьмыми. Довольно распространенный в классике тип пульсации  (см. главную партию первой части Второй Бетховена) воспринимался обычно как второй план; повторяющиеся аккорды инструментовались обычно в том же тембре, что и главная линия, то есть у струнных («прячущаяся» пульсация). Малер в подобном случае поручает пульсацию унисону трех кларнетов и трех фаготов staccato, а позже (такт 4 после ц. 1) — четырем валторнам staccato. Пульсирующие аккорды эпатирующе выделяются на фоне струнных басов, второстепенный элемент выдвигается на первый план. В этой гипертрофии детали, звучащей юмористически, предельно ясно ощущается дистанция времени. В связующей партии Четвертой (ц. 2), как только слух настраивается на традиционное дублированное двухголосие, Малер вводит и ожидаемую педаль. Но, вместо классической протянутой педали труб и валторн на доминантовом звуке, мы слышим хроматически сползающий с V ступени и вновь возвращающийся к ней «ёрзающий», пронзительно выделяющийся голос, инструментованный, как принято у классиков, в октаву, но двумя валторнами и тремя гобоями. Эта пародированная педаль сознательно выпячена и акцентуацией, и динамикой. Ее гипертрофированная выразительность воспринимается с улыбкой. Характерно, что Малер почти не воспользовался таким приемом, как воспроизведение архаических особенностей изложения натуральной меди.

Другой интонационной сферой прошлого, вовлеченной в Четвертую симфонию, стала для Малера народная детская песня и детское музицирование. За исключением Росо Adagio материал детской песни проник буквально во все части симфонии. От народной детской песни идут в Четвертой многие особенности тематизма: ясная структурная расчлененность, краткость дыхания в попевках, предельная четкость ритма и прежде всего — простота мелодии. Звуковой объем попевок — всегда диатонических — не превышает обычно четырех-пяти тонов, часты повторения звуков.

Сам по себе тематизм в народном духе еще не представляет собой стилизации в том смысле, о котором мы до сих пор говорили по отношению к Малеру. Эта последняя начинается лишь тогда, когда возникает дух игры с материалом. Здесь как раз и появляется второй музыкальный объект стилизации, связанный с миром инфантильности, а именно клавирный стиль XVIII в. на заре его зарождения, то есть по сути дела еще не сформировавшееся, «детское» — в историческом смысле — мышление. Итак, народный примитив Малер стилизует в духе раннего классицизма. Детское и классическое музицирование как бы смыкаются в представлении композитора, превращаясь в символ безыскусственности, идиллической простоты мира гармонии. Объектом игры в примитив Малер делает три типа клавирной фактуры XVIII в.:

1) суховатое, «беспедальное» двухголосие (редко трехголосие, аккорды) с мелодически самостоятельным басом, отличающееся отчетливым ударом. Такого рода фактура, рожденная спецификой клавесинной игры и распространенная в первых сочинениях для фортепиано, не раз обыгрывалась Малером еще раньше, в его песнях для голоса с фортепиано в жанре Kinderlieder. Сравним с фактурой клавесинистов.

2) гомофонная фактура с фигурацией в левой руке типа альбертиевых басов, охотно применяемая в XVIII—XIX вв. в музыке «в народном духе» и в музыке, написанной для детей.

3) гомофонная фактура с гармонической пульсацией в сопровождении (трезвучия в тесном расположении).

Само по себе возвращение к подобного рода фактуре ранней классики в конце XIX в., после расцвета романтического пианизма, — уже не что иное, как стилизация. Но Малер пошел еще дальше: классическая фортепианная фактура обыгрывается им (не только в Четвертой, но и в ряде песен) в условиях оркестрового изложения. Дистанция между художником XX в. и формами искусства прошлого подчеркнута здесь ироническим усердием (не без примеси любования), с которым композитор, владеющий всем богатством современной оркестровой палитры, воспроизводит в оркестре нарочито простую фактуру, свойственную старинной клавирной технике. В оркестровом изложении отдельных разделов Четвертой (так же, как и некоторых песен из «Волшебного рога»)    мы найдем все три приема клавирнойтехники. Здесь и нарочитое двухголосие (иногда трехголосие) со скандированием каждой линии посредством staccato, акцентуации. Иногда двух-, трехголосие «обрастает» педалями, но родство с подобного рода фактурой остается как в типе мелодии, так и в скандированности изложения (трио второй части, ц. 3).

Здесь и многочисленные случаи изложения баса в духе альбертиевых басов, «приправленное» оркестровой педалью. И, наконец, привлекает внимание группа тем финала с подчеркнуто инфантильной фактурой: аккордовая пульсация, так сказать, «в левой руке» (партия валторн, ц. 9; струнных, 3 такта после ц. 9) или в «правой» (партия флейт, ц. 5). Как правило, подобная пульсация отдана деревянным духовым или валторнам, она нарочито и странно выпячена.

По всей вероятности, с такого рода ориентацией на язык доромантической эпохи связана отчасти поразительная особенность камерного оркестрового мышления Малера. Оркестровый и фортепианный варианты его песен часто почти тождественны, ложатся звук в звук, и в то же время каждой версии нельзя отказать ни в оркестровой, ни в фортепианной специфичности. Предельно своеобразна эта стилизация в оркестре в духе доромантического пианизма, в которой серьезное, поэтизирующее восприятие так незаметно переходит в ироническую улыбку.

Четвертую симфонию можно назвать вратами в среднюю трилогию (Пятая — Шестая — Седьмая). Стремление к полифонизации фактуры, заметно возросшее уже в Третьей симфонии, нашло идеального союзника в лице малого состава, избранного в Четвертой, по своей трактовке уже приближавшегося к камерному оркестру. Именно здесь полимелодическая техника Малера была отточена до филигранности, вобрав в себя опыт оркестрового письма песенных циклов. Принципы формостроения и оркестрового мышления, характерные для симфонии и песни, тесно сплетенные в Первой — Второй — Третьей, дали в Четвертой внешне неожиданный, но по существу подготовленный процессом дифференциации ткани в ранних симфониях крен к камерному оркестру. Результатом явился один из шедевров Малера. Характерен подобный же процесс на грани среднего и позднего периодов, когда после Восьмой симфонии была написана «Песня о земле» — вторая в творчестве Малера «тихая вершина» песенного симфонизма.

В то же время Четвертая еще в полной мере несет на себе печать стиля довенского периода, органично замыкая раннюю тетралогию, несмотря на то, что она была первым сочинением, написанным в венское десятилетие (1897—1907). Она входит в круг симфоний, связанных с «Волшебным рогом мальчика». После Четвертой Малер никогда более не возвращался к этим текстам в симфониях; изобилие «Волшебного рога» оказалось исчерпанным для него.

Если сравнивать эту запись с Четвертой в исполнении Нотта, наигрыш в пространственном представлении заметный. Оркестр звучит и шире глубже. Это техническая сторона. А вот с точки зрения исполнительской у Фишера, что сразу бросается в глаза (уши) звучание более акцентированное. Это как отличие английской речи от немецкой. И если вам по душе большая мягкость в этой самой лиричной симфонии Малера, то стоит обратиться к Нотту.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 10
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

Сейчас: 27/01/2020 - 17:56