Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / Haitink "Symphony No. 8", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 1 ] ** [100.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 22/07/2009, 22:08
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


MAHLER / Haitink "Symphony No. 8", SACD
GUSTAV MAHLER (1860 - 1911)
Symphony No. 8 in E flat "Symphony of a Thousand"
Symphonie Es dur "Symphonie der Tausend"
Symphonie en mi bémol majeur "Symphonie des Milles"


Mahler / Haitink "Symphony No. 8" , SACD


Гибридный SACD 5.0 (4.0)

Genre: Classical – Orchestra, Vocal


Royal Concertgebouw Orchestra
Bernard Haitink

Jo Juda, violin solo
Kees de Wijs, organ

Ileana Cotrubas - Heather Harper - Hanneke van Bork
Soprano I, II, III - Magna Peccatrix, Una Poenitentium, Mater Gloriosa
Birgit Finnilä - Marianne Dieleman
Contralto I, II - Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca
William Cochran - Hermann Prey - Hans Sotin
tenor, baritone, bass - Doctor Marianus, Doctor Estaticus, Pater Profundus
Toonkunstkoor, Amsterdam
De Stem des Volks, Amsterdam
Collegium Musicum Amstelodamense
Children's Choirs of the Churches of St. Willibrord and St. Pius X, Amsterdam
General chorusmaster: Frans Moonen
    Part I - Hymnus "Veni, Creator Spiritus"
  1. Allegro impetuoso - "Veni, Creator Spiritus" 1.24
  2. A tempo - "Impie superna gratia" 3.01
  3. Tempo I - "Infirma nostri corporis" 3.37
  4. Sehr fließend - Noch einmal so langsam als vorher
    Nicht schleppend - "Infirna nostri corporis" 2.53
  5. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks -
    "Mit plötzlichem Aufschwung - "Accende lumen sensibus" 5.41
  6. "Qui Paraclitus diceris 2.29
  7. A tempo - "Gloria sit Patri Domino" 3.25

    Part II - Final scene from Faust II
  8. Poco adagio 5.08
  9. Più mosso Allegro moderato 3.00
  10. Wieder langsam - "Waldung, sie schwankt heran" 3.23
  11. Moderato - "Ewiger Wonnebrand" 1.24
  12. Allegro - "Wie Felsenabgrund mir zu Füßen" 4.35
  13. Allegro deciso - "Gerettet ist das edle Glied" 1.04
  14. Molto leggiero - "Jene Rosen, aus den Händen" 2.14
  15. Schon etwas langsamer und immer noch mäßiger
    "Uns bleibt ein Erdenrest" 1.52
  16. Im Anfang noch etwas gehalten - "Ich spür' soeben" 5.44
  17. Außerst lanfsam - Adagissimo - "Dir, der Unberührbaren" 3.34
  18. Fließend - "Bei der Liebe, die den Füßen" 6.00
  19. Unmerklich frischer - "Er überwächst uns schon" 4.25
  20. Hymnenartig - "Blicket auf zum Retterblick" 5.45
  21. Sehr langsam beginnend - "Alles Vergängliche" 5.07



    Total playing time: 70.45

Recorded: Concertgebouw, Amsterdam, 9/1971
Producer: Jaap van Ginneken
Mastering facility: Polyhymnia International BV
Tape machines: 4 channel Studer A80 / 807
AD converter: DCS 904 DSD converter
Mastering tools: Pyramix Virtual Studio by Merging Technologies


PentaTone Music (PTC 5186 166, 8 27949 01666 0), 2006
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 22/07/2009, 22:15
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( буклет )
THE SOURCE
OF RELEASING
LOVE


Beethoven was the first composer who - in  the  Finale of his  Symphony No.  9  -dared to introduce the human voice into what had been up until then the  purely  instrumental  "absolute music"  of  the  symphonic genre, thus radically doing away with existing  theories.  For this heralded the appearance of the breakthrough from the instrumental to  the  vocal,  from  the  "despairing state of mind" (Beethoven) to the Utopia of the reconciliation of mankind.  Other  composers  imitated him, in the process making use of the expanded forms in the direction of the symphonic cantata: Mendelssohn  with  his  Songs  of Praise and Liszt with his Faust Symphony, to mention just two important works. Gustav    Mahler also  put  his money on the human voice in his Symphony No. 2 (Resurrection Symphony); and in his Symphonies Nos. 3 and 4, it also played a major role, supplying as it did additional significance to the moment. After his purely instrumental Symphonies Nos. 5-7, Mahler yet again made a powerful return in his Symphony No. 8 to the vocally conceived symphony.

Mahler himself described his Symphony No. 8 in E flat as his crowning work, an assessment about which the numerous critics, both of that time and of the present day, were and are not particularly happy. Thus moaned the philosopher Adorno a few decades ago: "Everything is balanced on the edge of the knife, the undiminished Utopia and the relapse into the magnificently decorative";  and  the  music  historian Michael Querbach criticized the "... hackneyed late-Romantic means of expression, which could then be pulled out like registers. The suggestive surface of the music has become flimsy in places, despite the bulk of the sound; you can hear Mahler's efforts of will, instead of 'otherworldly' objectivity one often hears just persuasive skills". And truly, the affirmative colossus of the Symphony No. 8 represents an erratic 'block' in Mahler's symphonic oeuvre, which otherwise is distinguished by the inner 'brokenness', the fragmentary and the multi-layering of the purely instrumental compositions. Is it anyway possible to term the Symphony No.8 a "modern" work at the beginning of the 20th century, what with its not just proverbial weight and monstrous size? As so often, such provoking questions can best be answered by concentrating on the object of discussion, i.e. on the text and  music. Mahler,    who was      considered to  be decidedly scrupulous both as conductor and composer, had good reason to compose the Eighth just as it appears to us in its present form. In a letter to Willem Mengelberg dating from August 1906, he wrote the following: "Today I completed my Eighth - it is the biggest composition that I have written so far. And so strange both in content and form, that it is really not possible to write about it. Just imagine that the universe should start to resound and to make its own music. These are  no  longer  human  voices,  but planets and suns which are revolving ...". The main idea of its content - and this does not signify any programme lurking within the music! -  is manifested through the choice and composition of the highly varying texts. He based the first movement of the two-movement work on the Latin Whitsun hymn dating from the early middle ages "Veni, creator Spiritus" (Come, creator spirit) by Hrabanus Maurus; i.e. based on an invocation of the Holy Spirit, to which he opposes the mysterious final scene from Goethe's Faust (Part Two) in the second movement. Mahler saw releasing love as spiritual source in both building stones of the text, a "message of love in loveless times". (Whether this is a sustaining interpretation in the philosophical sense of the word, remains to be seen; however, this is unimportant as far as the total conception of the work is concerned.)

At first glance,  the  form of the work might remind one more of a cantata than a symphony. However,    if one takes a closer look, it becomes clear that both movements have been constructed in complete accordance with symphonic criteria. And thus the rather more concise first movement can be interpreted as a sonata movement, whereas the second movement with its numerous loans and resumptions of themes can be as interpreted as an Adagio, Scherzo and Finale, which would indicate a four-movement entity. The work is introduced by the striking "Veni creator" theme, which both choirs toss around between them. The lyrical second theme "Imple superna gratia" is interpreted by the soloists. In the instrumental introduction of the development, the themes are confronted with one another, after which the movement culminates in an enormous double fugue. Again, the "Veni, creator Spiritus" introduces the recapitulation; in the Coda the boys' choir celebrates the Trinity in song. The second movement is also based on the sonata form, which to be sure is not easy to comprehend in the extensively taut structure. Many thematic links to the first movement can be discerned - up until the glorified resumption of the "Veni, creator Spiritus", which not only closes the circle as far as the music is concerned,  but also helps the work  to  achieve the magnificent hymnal effects of the Finale.

The première of the Symphony No.8 turned out to be a major triumph for Mahler. It took place in Munich on September 12, 1910, and was announced without Mahler's knowledge by the concert promoter as the "Symphony of a Thousand", due to the large number of artists collaborating in the performance. Thomas Mann, who had been present at the event, afterwards stated that Mahler was the composer, "who embodies the most genuine and holy artistic will of our times, as far as I can make out."

Franz Steiger



Цитата( И. Барсова. Симфонии Густава Малера. )
Прошел год. Летом 1906 г. в Майерниге в необычайно короткий срок — за восемь недель — было написано новое произведение, ставшее самым значительным рубежом в творчестве Малера,— Восьмая симфония. Стремительность, нетерпение, с которыми композитор принялся за нее, воодушевление и подъем, которые владели им во время работы, говорят о том, что грандиозная по масштабу симфония полностью созрела в нем за год, отделяющий ее от Седьмой, и теперь требовала лишь вещественного закрепления в нотных знаках того, что духовно уже существовало. 21 июня Малер отправил Фридриху Лёру спешное письмо с просьбой перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском тексте гимна св. духу «Veni, creator spiritus» («Приди, дух животворящий»). Композитор умолял друга ответить ему немедленно: «Иначе будет слишком поздно. Я нуждаюсь в этом и как творец (creator), и как тварь (creatur)». Работа по уточнению текста продолжалась и в июле, параллельно с сочинением музыки, так как Малер, пользовавшийся церковным сборником., имел основание не доверять добросовестности его составителя — этого «проклятого церковного писаки», как он его называл.

Работа над симфонией должна была завершиться к началу Моцартовских торжеств в Зальцбурге, где в середине августа Малеру надлежало поставить «Свадьбу Фигаро». Ведь был год Моцарта, и Австрия праздновала 150-летие со дня его рождения. Перед Зальцбургом Малер намеревался совершить двухнедельное путешествие пешком. Однако, как обычно, он отвел на сочинение музыки слишком мало времени, и в Зальцбург пришлось уехать к 16 августа не только без пешего путешествия, но и с незаконченной симфонией. Так в «Фауста» Гёте — Малера ворвалась музыка «Свадьбы Фигаро» и суета празднества, на котором присутствовал «весь свет». Вернувшись в Майерниг, Малер в лихорадочном напряжении закончил рукопись Восьмой.

Восьмая симфония занимает в творчестве композитора совершенно особое место. В какой-то мере она кажется среди симфоний Малера сочинением уникальным. Действительно, как мало свойственно композитору это изгнание трагических эмоций, это острое, подчас экстатическое переживание красоты, гармонии, пропитывающее всю музыку от первой до последней ноты, а не последние ее мгновения, как было до того. Ближе всего к Восьмой стоит, пожалуй, лишь Третья с ее отождествлением любви и бога, с ее гетеанским видением единого, поднимающегося от низших к высшим ступеням мира.

Аналогии между симфониями возникают даже с чисто биографической точки зрения: оба сочинения родились на свет в мгновения относительной стабилизации в жизни Малера, перед значительными ее переломами. Третья венчала гамбургский период, Восьмая — венское десятилетие, Третья завершала юношеские годы странствий, Восьмая открывала годы изгнания. Оба сочинения воплотили моменты исключительной целостности, гармоничности мироощущения, свойственные лишь редким мгновениям человеческой зрелости. Но если за Третьей, начатой в 35 лет, следовала полоса исключительного подъема, то вслед за Восьмой, сочиненной в 46 лет, наступает разрыв с Веной, сердечная болезнь, вспыхнувшая в 1907 г. и через четыре года сведшая Малера в могилу.

Чем же была Восьмая симфония в жизни Малера — одиноким островом, апофеозом одной из линий его творчества, либо завершением второй симфонической трилогии?
Анализ философско-этической проблематики симфонии и связанного с ней интонационного строя убеждает в том, что значение Восьмой в эволюции мировоззрения Малера несравненно больше. В ней заключен синтез всех идейных исканий композитора, и это делает ее финалом восьмичастного цикла всех симфоний раннего и среднего периодов.

Вновь после пятилетнего перерыва Малер обратился в симфонии к поэтическому слову, обратился в силу глубочайшей внутренней потребности. Он написал музыку Восьмой на тексты, казалось бы, несовместимые в одном сочинении, созданные на разных языках, в эпохи, отделенные друг от друга целым тысячелетием. В основу первой части симфонии лег текст церковного гимна святому духу — «Veni, creator spiritus» (исполнявшегося во время богослужения), написанного, по всей вероятности, в IX в. (Текст гимна одно время приписывался то Карлу Великому, то Храбану Мавру (так полагал и Малер). Однако авторство Храбана Мавра остается не доказанным, что побудило издателей сборника «Памятники средневековой латинской литературы IV—IX веков» (М., 1970) считать стихи анонимными. В сборнике дан перевод гимна с латинского языка на русский, сделанный С. С. Аверинцевым. Но в анализе Восьмой мы будем пользоваться не им, а подстрочным переводом, который ближе по расположению слов к латинскому оригиналу.) В основу второй части положена заключительная сцена II части «Фауста», величайшей философской поэмы Гёте, которая создавалась им на протяжении 59 лет его жизни (1772—1831) и в заключении которой он уже в глубокой старости нашел для себя «конечный вывод всей мудрости земной».

Не удивительно, что в зрелые годы жизни Малер, так творчески читавший Гёте, обратился именно к «Фаусту». Вызывает интерес другое. В отличие от своих предшественников, писавших музыку к «Фаусту», — Р. Шумана (Сцены из «Фауста» Гёте), Р. Вагнера (Увертюра «Фауст»), Г. Берлиоза («Осуждение Фауста»), Ф. Листа («Фауст-симфония») (не говоря уже об оперных «Фаустах» И. Вальтера, Л. Шпора, Ш.  Гуно) — Малера не увлекла ни фабула гётевской трагедии (в оратории Шумана канва повествования I и II Abteilung строится вокруг некоторых событий фабулы «Фауста». Берлиоза так же занимала сюжетная сторона трагедии, особенно фантастические и жанровые ее мотивы), ни чисто романтическая трактовка символики ее образов: Фауст Листа, Шумана — это воплощение духовных метаний неудовлетворенной окружающим исключительной личности, листовский Мефистофель — воплощение иронии, Гретхен — чистоты и патриархальной наивности. По этому поводу П. Беккер писал, что «фаустовское» отступило для Малера на задний план, и единственно, что относилось в музыке Малера к «Фаусту» Гёте, это идея любви как очищающей, освобождающей, просветляющей силы. По мнению П. Беккера, Малер воссоздает «не гётевское сочинение в филологическом смысле, но чистое отражение хода эмоций внутри замкнутого в себе фрагмента — от сцены песен анахоретов до заключения» (там же). И все же при всей справедливости слов П. Беккера нельзя не возразить, что Малера влекло в «Фаусте» нечто большее, нежели ход эмоций в последней сцене, взятой изолированно от трагедии в целом. Его поразил в «Фаусте» Гёте один из его философских ракурсов, вокруг которого объединены и отдельные события жизненной нити самого Фауста, и связи между действующими лицами. Он открылся композитору лишь в определенный момент его жизни, когда в нем самом родилась необходимость постичь и осмыслить для себя наиболее общие закономерности и стимулы человеческого существования и творчества. (Единственный из композиторов-романтиков, кого глубоко заинтересовала философская сторона «Фауста» Гете, квинтэссенция которой заключена в последней сцене трагедии, был Шуман. В отличие от Листа, включившего в «Фауст-симфонию» в виде хорового апофеоза, не столь уж органично связанного с предшествующими тремя частями, лишь последнюю строфу заключительной сцены трагедии Гете (мистический хор), Шуман положил на музыку всю заключительную сцену, выделив ее в III Abteilung. Для Шумана именно эта — последняя часть оратории была одним из главных моментов, наиболее заманчивым, но и с трудом поддающимся воплощению: «То, что меня так захватывает,— высокая поэзия, как раз свойственная этой заключительной сцене,— делает работу рискованной...».) И лишь в этой связи Малер сосредоточил внимание исключительно на апофеозе гётевского «Фауста».

Толкование, которое дал композитор последним строкам «Фауста» в письмах к Альме Малер, делает философский ракурс трагедии исключительно ясным: «...эти четыре строчки я воспринимаю в теснейшей связи со всем предыдущим: с одной стороны, как прямое продолжение последних строк, и, с другой стороны, как вершину гигантской пирамиды всего произведения, которое показало нам целый мир в образах и развивающихся ситуациях. Все указывает, сперва совсем неясно, но от сцены к сцене все более осознанно (особенно во второй части, где автор сам созрел для этого), на нечто  единственное,  невыразимое, едва угадываемое, но глубоко прочувствованное!». В последних строках «Фауста» Малер увидел символ, сравнение, самое общее, приблизительное выражение тех импульсов, которые, по мнению композитора, лежат в основе всякой жизни. «Это — то, что с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия, то, что Гёте здесь — снова с помощью сравнения — называет вечно женственным, подразумевая именно покоящееся, цель, противоположную вечной тяге, стремлению, движению к этой цели, то есть вечно  мужскому».

До Восьмой симфонии объектом творчества Малера были конкретные воплощения гармонии, так же, как ими — прибегнем к сравнению — являлись Гретхен, а затем Елена по отношению к Mater Gloriosa для Гёте. Причем эта гармония всегда была представлена у Малера в антитезе дисгармоническим моментам, препятствовавшим ее достижению. Отсюда — драматизм преодоления препон, а порой и трагизм симфоний раннего и среднего периодов, поражающих обилием идейных коллизий, постоянной их сменой от сочинения к сочинению. Попытаемся поставить в ряд эти частные антитезы:

конфликт личности с миром, находящий разрешение в гармонии с природой (Первая симфония);
драма человеческой жизни, кончающейся смертью, но стремящейся к вечному существованию и обретающей индивидуальное бессмертие (идея «воскресения» — Вторая симфония);

становление всего сущего — от неодушевленной природы, преодолевающей свое оцепенение, до трансцендентального — определяемое стремлением к единой субстанции — богу, любви (Третья симфония);

конфликт гармонии и дисгармонии, представленный в наиболее общем виде и разрешающийся в сказочно-остраненном плане (Четвертая симфония);

борьба личности с судьбой, разрешающаяся уходом в мир прошлого, которое представляется гармоническим «золотым веком» (Пятая, Седьмая симфонии).

Теперь — в Восьмой — Малер находит общезначимый символ той гармонии, той великой цели, поискам которой было посвящено все его творчество. Однако достигнутая гармония предполагает покой, самодовлеющую неподвижность. Поэтому естественной — и наиболее общей — антитезой ей является активное к ней стремление, волевое, действенное начало, «вечно мужское» (интересно отметить, что эту оппозицию прекрасному, гармоничному как покоящемуся, лишенного гармонии как подвижного обнаруживает и в лирике Пушкина один из проницательнейших исследователей М. Гершензон). Все внешнее содержание «Фауста» Малер трактует как символическое воплощение этого стремления: «Для того чтобы изобразить это, Гёте сам применяет здесь бесконечную лестницу символов — чем ближе к концу, тем отчетливее: Фауст,  страстно ищущий Елену; дальше, в Вальпургиевой ночи, от гомункула — еще не ставшего — через многочисленные энтелехии низшего и высшего порядка, все более отчетливо и осознанно изображенные и воплощенные, вплоть до Mater gloriosa, которая является олицетворением вечно женственного».

Но, отказываясь от последовательной передачи содержания «Фауста», Малер должен был найти иной символ для «вечно мужского» начала. Его подсказала композитору христианская символика заключительной сцены «Фауста». И у Гёте достигнутая гармония предстает в виде обретаемого Фаустом вечного блаженства. Малер также видит в «вечном блаженстве» символ искомой им гармонии: «Христос называет это «вечным блаженством», и я должен был воспользоваться этим прекрасным и вполне достаточным мифологическим представлением, самым адекватным из всех, какие доступны человечеству в нашу эпоху». А как необходимая символическая антитеза «вечному блаженству» взору Малера предстал Creator spiritus, дух-творец, дух животворящий, в особом понимании которого композитор вновь сомкнулся с одним из своих «вечных спутников» — Достоевским. Композитор не мог бы найти лучшего истолкования своей концепции, нежели слова русского писателя: «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть неуклонное стремление к ней».

Малер указал еще один источник такого понимания символа святого духа: это — платоновский Эрос, нашедший место в программных набросках частей симфонии, Эрос, каким он представлен в «Пире»,— вечное стремление к прекрасному как таковому, единому и неизменному, к идее прекрасного.

Итак, избранный Малером ракурс мысли позволил ему сблизить языческий Эрос — и святой дух, Платона — и Христа: «В обоих случаях — Эрос как творец мира!». Если Малер считал, что в «Фаусте» Гёте опирается на все накопленные духовные богатства человечества, то и сам он в Восьмой симфонии с полной естественностью включил в единую систему взглядов, в единую антитезу символику и образность духовного гимна и гётевского «Фауста».

При всей кажущейся мистичности, абстрактности духовная формула Восьмой была для Малера выстрадана и выношена всей его жизнью, она заключала в себе смысл всей его художественной деятельности, не знающей компромиссов и проникнутой сжигающим его стремлением к совершенству. Этот нравственный пафос владел композитором в его жажде обрести для себя и высказать всему человечеству сокровенный смысл бытия, дать опору духовным и творческим силам тысяч людей. Восьмую Малера можно назвать поэтому одной из величайших нравственных утопий XX века.

Характерна духовная преемственность не только самой проблематики, но и особенностей жанра симфонии. Восьмую можно назвать утопией не только этической, но и жанровой. Так же, как «Фауст» Гёте, особенно II его часть, предполагает некий синтетический жанр, объединяющий поэзию и театр, так и Восьмая симфония Малера задумана для несуществующих еще музыкальных пространств, она ставит почти невыполнимые требования к объему концертного аппарата.

Соединение симфонического оркестра, хоров и солистов, непрерывно участвующих в музыкальном действии, фактически стирает грань между симфонией и кантатой, если исходить в определении жанра из состава исполнителей (Д. Ньюлин справедливо отклоняет определение жанра Восьмой и как оратории и кантаты, резонно аргументируя свою мысль тем, что все детали сочинения Малера «симфоничны». Исследовательница считает, что Малер создал в Восьмой новый тип симфонии, который она называет «musikdramatische Symphonie»  — симфония-музыкальная драма.). Мало того, симфония Малера включает категории архитектурного (храмового и театрального) пространства с его глубиной и высотой и театрального понятия места действия и пейзажа (в партитуре второй части симфонии сохранены гетевские ремарки, например, «Святые отшельники, ютящиеся по ступенчатым уступам горы, по сторонам которой пропасти», «Отец восторженный (поднимаясь и опускаясь в воздухе)», «Отец углубленный (в нижней области)»).

Своеобразной компенсацией «невоплощаемости» театрального и пространственного элементов Восьмой симфонии стал ее гигантский исполнительский аппарат. В ней участвуют 8 солистов, два смешанных хора, хор мальчиков и расширенный симфонический оркестр с пятерным составом деревянных духовых и дополнительным оркестром медных инструментов. Через три года после того, как симфония была написана, во время подготовки первого исполнения импресарио Эмиль Гутман, видимо с целью рекламы, без ведома композитора объявил о ней, как о «симфонии для тысячи участников».

Малер ясно понимал, что он задумал произведение исключительное по масштабу. «Это — самое значительное из всего, что я до сих пор написал,— сообщал он в процессе работы голландскому дирижеру Виллему Менгельбергу.— Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Этот космический охват явлений поглотил судьбу отдельной личности. Уже в Седьмой симфонии включенная в целостность истории, в Восьмой она перестала быть различимой, как неразличимы капли воды, составляющие поток. Ибо личность осознает себя и осознается другими лишь в противопоставлении миру, в коллизии и ее преодолении. Между тем в Восьмой симфонии, как было сказано выше, такого рода коллизии устранены. Личности, подобной миллионам других, остается в симфонии лишь одна роль: носителя общечеловеческих эмоций.

Эмоции эти особого рода. Перед лицом достигнутой гармонии возможен лишь один их строй: благоговейно-созерцательный. Отныне в Восьмой и более поздних симфониях «темы ответа», «темы истины», которые в апофеозах Первой, Пятой, Седьмой симфоний олицетворяли волевую энергию, радость действенности, утрачивают всякую активность и устремленность. Здесь нашла свое законченное выражение линия созерцательного апофеоза Третьей симфонии.

Одновременно преображается и музыкальная образность активного. Драматически окрашенная тема борьбы, сама эта философская категория исчезает из Восьмой симфонии. Активное в ней предполагает преодоленный трагизм. Исходной точкой, импульсом в ней оказывается то, что некогда было для Малера целью: «пророческое сознавание гармонии». Но «стало быть,— возвращаясь к мысли Достоевского,— и неуклонное стремление к ней». Стремление к красоте и постижение ее одновременно!

Итак, объектом творчества в Восьмой стало само прекрасное, сама красота во всей динамичности этого понятия. Это — соприкосновение с прекрасным, открывшимся душе художника во всей беспредельности его постижения. Бесконечное приближение к цели сделало возможным, казалось бы, невозможное: движение к идеалу в музыкальном жанре, сущность которого противоречит движению,— в жанре гимна. С этой точки зрения музыка Восьмой представляет собой феномен: гимн, апофеоз красоте длится в ней до неправдоподобия долго. Миг раздвигается, превращаясь в эпопею, но не утрачивая интенсивности переживания, доступной лишь мгновению. Это состояние восторга, все возрастающего от ступени к ступени по мере иллюзорного приближения к цели, Гёте уподобил состоянию души Фауста, созерцающего в кухне Ведьмы видение Елены:
Цитата
Кто эта женщина вдали?
Уменьшится ли расстоянье,
Иль образ на краю земли
Всегда останется в тумане?

Если же прибегнуть к сравнению из чувственного мира, то это состояние души можно лишь приблизительно уподобить ощущению при высокогорном подъеме, когда далекая цель — снежная вершина, иллюзорно приближаясь к нам, остается недосягаемой, так как расстояние до нее безгранично велико. Но путника в горах не покидает ощущение неослабевающего счастья. Подобным ощущением проникнута музыка Восьмой, не пресыщающая монотонней, находящая разрядку в сменах картин, в эмоциональных вспышках, подобных электрическим разрядам, вслед за которыми вновь наступает легкость дыхания и новый эмоциональный подъем.

…………………………………………………………………

Исполнение Восьмой симфонии Малера в Мюнхене 12 сентября 1910 г. было первым истинным триумфом его творчества. Никогда до того музыка Малера не захватывала так безраздельно весь концертный зал, не подчиняла себе всю аудиторию. Больше не было ни разделения публики на шикающих и аплодирующих, ни корректной враждебности оркестра, ни насмешливой и грубой критики в прессе. Громадный концертный зал на Мюнхенской выставке 1910 г., снятый агентством Эмиля Гутмана (Композитор поначалу иронически называл затею Гутмана «выставкой Барнума и Бейли» по имени знаменитого тогда гигантского цирка в Америке. Тем не менее на выставке в Мюнхене, открытой с мая по октябрь 1910 г., была довольно солидная музыкальная программа: помимо премьеры Восьмой Малера, там прошло торжество в память Шумана, цикл «Бетховен—Брамс—Брукнер» и «неделя Р. Штрауса».), был полон. Никто из слушателей и участников этого исполнения от величайших представителей немецкого искусства — Томаса Манна, Стефана Цвейга, Макса Рейнгардта, Бруно Вальтера до мюнхенского бюргера, от уходящего поколения немцев, слышавших и видевших премьеры опер Вагнера, до мальчиков из хора, которые были еще так юны,— никто из присутствующих в этот день на репетиции и на премьере не остался равнодушным, все были охвачены воодушевлением.

«Это были великие дни для нас всех, кто мог присутствовать на репетициях Восьмой симфонии. Огромный состав преданно повиновался слову и руке мастера, которая без труда управляла им. Все участники были в празднично-приподнятом настроении, и, может быть, больше всех — дети, сердца которых принадлежали Малеру с самого начала... Когда отзвучала последняя нота и буря восхищения достигла его слуха, Малер поднялся по ступенькам подставки, на которой был размещен хор мальчиков, встречавших его радостными криками, и, шагая вдоль их рядов, пожимал протянутые к нему руки» (Бруно Вальтер).

«Милостивый государь!
Вчера вечером в гостинице я был не в состоянии сказать Вам, как глубоко благодарен я Вам за впечатления, полученные 12 сентября. Однако я испытываю сильнейшую потребность хоть как-то выразить ее, и поэтому прошу Вас любезно принять прилагаемую книгу — самую последнюю из моих книг» (Томас Манн, даря Малеру роман «Королевское высочество»).

Чем объяснить этот взрыв популярности композитора, который никогда не был ею избалован? Не промелькнула ли на этом мюнхенском исполнении Восьмой — сочинения, которым композитор стремился вызвать всенародный, вселенский резонанс,— химера националистическинемецкого— всё и вся объединяющего искусства? Ведь писал же Пауль Беккер, что Малер собирался преподнести Восьмую в подарок нации. Однако он не сделал этого. Действительно, какой нации мог посвятить свое произведение художник, сказавший о себе: «Я — человек, трижды лишенный родины: как чех среди австрийцев, как австриец — среди немцев и как еврей — во всем мире»? И прав был Беккер, когда говорил далее, что Восьмая посвящена всему человечеству. Через шесть лет в другой стране — в Америке — во время ее исполнения под управлением Леопольда Стоковского (Л. Стоковский также присутствовал на Мюнхенской премьере симфонии в 1910 г.) отклик аудитории будет столь же эмоционален. Многие, по рассказам дирижера, плакали.

Причины этого непривычного для самого Малера широкого успеха Восьмой заключались, по-видимому, в особенностях ее эмоционального склада и музыкального языка. Во-первых, грандиозный апофеоз двух симфонических тетралогий, выкристаллизовавшийся в самостоятельное сочинение, опирается на куда более привычные стилистические представления, включавшие категории пропорциональности, замкнутости целого, однородности стиля; он куда более классичен по художественному мироощущению, нежели произведения, фиксирующие путь к гармонии. Короче говоря, музыка Восьмой в большей мере, чем другие симфонии, отвечала традиционной психологической установке аудитории. Близка к первой и другая предпосылка необычного резонанса Восьмой. В сочинении, обращенном к человечеству, композитор, по-видимому, не столь уж бессознательно стремился к универсальности, общезначимости языка. Ведь этот музыкальный язык был призван одновременно и выразить всю сложность проблематики, и остаться понятным миллионам. Опора на ассоциативный интонационный фонд прошлого казалась Малеру достаточно убедительной гарантией этой общезначимости и объективности музыкальной речи. На интонационный фонд прошлого ориентировал Малера и сам поэтический язык и формы «Фауста» Гете, претворяющий и старонемецкую песню, и Knittelvers (немецкий «ломаный стих»), и дантовы терцины, и античные триметры. и строфы, и антистрофы трагедийных хоров, и александрийский стих. и latinitas argentata средневековья.

Продолжая линию финалов Пятой и Седьмой симфоний Малера, гимн первой части Восьмой с особой художественной силой провозглашает плодотворность найденного в них принципа — владения всеми ценностями культуры прошлого. Сам жанр Восьмой имеет своим истоком, помимо романтической программной симфонии и театрализованной оратории XIX в., бетховенскую симфонию с хорами на текст «Оды к радости» и, наконец, монументальные жанры духовной музыки — мессу, страсти (Бах, Бетховен). Но помимо того, отточенная ко времени написания Восьмой синтезирующая весь творческий путь интонационная символика Малера питалась и интонациями народной немецкой песни, и интонациями нескольких эпох немецкой профессиональной культуры классицизма и барокко, и языковым фондом листовской линии романтизма. Языку Восьмой, сочетающему в себе простоту и сложность, аскетизм мысли и сочность, великолепие общего звучания, чистоту, наивность и — напряженность, строгость и пламенность, не страшна угроза ни мертвого академизма, ни ходульности, ни утонченной элитарности.

Восьмая симфония ознаменовала вершину и перелом не только творчества, но и жизни Малера. Так же, как лето 1906 г., когда компо¬зитор работал над нею, было последним спокойным, безмятежным летом его жизни, «потому что дальше,— как писала позже Альма Малер,— шли годы ужаса и разрушения того, что мы построили», так же и первое исполнение Восьмой 12 сентября 1910 г. оказалось его последним публичным выступлением в Европе. Восемь месяцев спустя его не стало.



Ощущение от первой части – неспокойное море зажатое в проливе. Тысячи участников перед вами и нет, но и того, что есть хватает, чтобы быть задавленным водоворотами происходящего, с конкурирующими хорами, оркестрами, солистами. Это было общее впечатление, и разбираться в частностях без путеводителя И. Барсовой сложно, мне по крайней мере.
Великолепная запись, хотя и перемастированная с ленты, единственным недостатком является фоновое шипение, различимое на не громких звуках (при выставленной высокой громкости). Филипс треть века назад постарался, конечно же, записав произведение на 4-х каналах.

Музыка – 10
Запись – 9
Многоканальность - 9


--------------------
Посадил дед репку. А она не выросла. (Не сказка)
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 26/06/2017 - 01:29