Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / Sieghart "Das Lied von der Erde", SACD

Оцените многоканальную запись:
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 0 ] ** [0.00%]
5 [ 1 ] ** [100.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
post 25/07/2009, 21:57
Сообщение #1


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Mahler / Sieghart "Das Lied von der Erde", SACD

Mahler / Sieghart "Das Lied von der Erde" , SACD

Гибридный SACD 5.1

Genre: Classical – Orchestra, Vocal

The Arnhem Philharmonic Orchestra (Het Gelders Orkest)
Martin Sieghart conductor
Christianne Stotijn mezzosoprano
Donald Litaker tenor
    Das Lied von der Erde
    Gustav Mahler (1860-1911)

    1. Das trinklied vom Jammer der Erde 8:01
    2. Der Einsame im Herbst 8:59
    3. Von der Jugend 3:02
    4. Von der Schönheit 6:45
    5. Der Trunkene im Frühling 4:04
    6. Der Abschied 28:14

    Total time: 59:09

Recording date: 18-20 December 2006
Recording location: Concert Hall, Musis Sacrum, Arnhem, The Netherlands
Producer: Tomoyoshi Ezaki
Balance engineers: Tomoyoshi Ezaki, Yoshihiko Mazda

EXTON / Octavia Records Inc. (HGO 0702, 9 789077 696408), 2007
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
post 25/07/2009, 22:12
Сообщение #2


Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20

Цитата( буклет )
Gustav Mahler (1860-1911)
Das Lied von der Erde, Symphony for Tenor and Alto (or Baritone) and Orchestra (1909)

Bruno Walter, who conducted the premiere of Mahler's Das Lied von der Erde (1909) in Munich on 20 November 1911, was utterly obsessed by the tragedy of this work, which he interpreted as no less than 'the last confession of one upon whom rested the finger of death'. Such statements have taken on a life of their own to such a degree that the view that Mahler gave voice to his own death in Das Lied and in the Ninth Symphony now practically goes unchallenged. In his lengthy biography of Mahler, Henry-Louis de La Grange rightly points out that, when Mahler was working on his song symphony, he was more active than ever and that there was no indication that he was, in fact, preparing his own death. De La Grange also makes clear that most biographers have greatly overstated the seriousness of Mahler's heart problems and that the infection to which the composer ultimately succumbed struck without warning.

Nonetheless, the extremes of life and death largely determine the frame of reference in Mahler's gigantic symphonic œuvre, albeit that these extremes are approached categorically from a universal perspective. Das Lied von der Erde is no exception. The work can be seen as a logical continuation of Mahler's eight preceding symphonies, which - to paraphrase Adorno and Boulez - can be likened to the chapters of a lengthy novel, through which the drama of humanity viewed in the light of life's great questions runs like a golden thread. Here these questions are examined, each time from a different angle. The First Symphony focuses on the first acquaintance with death. In the opening movement of the Second - the 'Resurrection' Symphony for alto, soprano, chorus and orchestra - the 'hero' who triumphed in the finale of the First is 'entombed' to ultimately 'die so that he may live'. In the Third Symphony for alto, women's and boys' choir and orchestra, we experience the transformation of seemingly lifeless material into the energy of Divine Love, who, in turn, transports us to the innocence of the Fourth Symphony for soprano and orchestra, in which religious experience is captured from the perspective of the child within.

Opposing Forces
But the child grows up, and the purely instrumental Fifth, Sixth and Seventh Symphonies are clearly built around the theme of defeating opposing forces — forces that the listener experiences as a result of the loss of the time-honoured classical forms, since it is more the material that determines form, rather than form determining the material. The culmination point is the finale of the Sixth Symphony, in which a perfect synthesis of classical sonata form and the opposing principle of continuous variation on the material is achieved. The Eighth Symphony for choruses, eight soloists and orchestra is in a certain way 'Janus-faced'. In the first movement (an impressive musical embodiment of the Pentecost plainsong Veni Creator Spiritus), the listener is reminded — in part by the solid counterpoint — of the great polyphonic richness of the last movement of the Sixth. Yet the second movement, in which Mahler takes refuge in the final scene of Goethe's Faust, with its often soloistic treatment of the orchestra, anticipates in many respects Das Lied von der Erde and the purely instrumental Ninth Symphony.

Hidden Fourfold Division
The subtitle of Das Lied von der Erde clearly indicates that the work belongs to Mahler's symphonic 'novel' and most certainly should not be seen as a series of six songs. Furthermore, one should note that, in most of his symphonies, Mahler did not employ a four-movement model; only the Sixth and the Ninth Symphonies were originally conceived in four movements (the First and Fourth Symphonies initially had a five- and six-movement structure respectively). Remarkably, yet in Mahler's case not exceptionally, Das Lied von der Erde concludes with an exceedingly slow section. Indeed, the Third Symphony (also in six movements) similarly ends with an Adagio, a feature Mahler would again adopt in the Ninth Symphony. Das Lied exhibits, even more than the Third Symphony does, a hidden fourfold division. 'Das Trinklied vom Jammer der Erde' is a dramatic opening movement that contrasts beautifully with the subdued and melancholy 'Der Einsame im Herbst', the work's lyrical slow section. The third ('Von der Jugend'), fourth ('Von der Schönheit') and fifth ('Der Trunkene im Frühling') songs have clearly been assigned the status of 'musical interlude'. With a little imagination, one can see them collectively as the symphony's 'scherzo'. Typical of Mahler's scherzos is that they frequently employ three distinct tempos. Striking examples are the scherzos in the Fifth and Seventh Symphonies. In Das Lied, however, these three ideas have been split up and distributed over separate movements. 'Der Abschied' is a real finale - not just because it is almost as long as the preceding movements combined, but especially because it gives voice to the work's dramatic denouement and catharsis.

The Eternal Now
Das Lied von der Erde marks a new phase in Mahler's religious awakening, borne out by his symphonic Gesamtkunstwerk. God, or the Divine, is sought no longer from without but from within. The word 'God' is, in fact, conspicuously absent from the Chinese poems by Li-Tai-Po, Tsjang-Tsi, Mong-Kao-Jen and Wang-Wei which Hans Bethge adapted and details of which Mahler himself altered. Neither do the poems speak of a life before or after this one. But they do evoke the yearning to rise above the temporal, to merge with Nature (spelled with a capital n). Communion with Nature is ultimately the focal point of Das Lied. Indeed, there is the sadness of farewell, the loss of all that is subject to the laws of time. De La Grange rightly claims that the music of 'Der Abschied' is both tragic and freeing, simultaneously expressing melancholy and a celestial beauty (however strange that may sound in this context) . The word 'ewig', repeated in this song's coda as many as seven times, characterizes the work perfectly: 'nirvana is not of the future - it exists always, namely in the 'eternal now'. Those who can realize this within themselves will feel the oneness of heaven and earth, will merge with the core of everything that lives and will feel as light as the very clouds themselves, mindful of the closing lines of this song's monumental finale, 'All überall und ewig blauen licht die Fernen! Ewig... ewig...'

Maarten Brandt

Цитата( К. Розеншильд. Густав Малер )
Почти все великие мастера прошлого и настоящего проходят свои периоды лирического цветения. Так, у И. С. Баха это был сравнительно ранний веймарский период, у Шумана — средний период начала 40-х годов; у Малера он пришелся на последние годы творчества, когда сумерки сгустились вокруг его музыки и его жизни. Вот почему его лирические симфонии, созданные в те годы, — Девятая и «Песнь о земле» — симфонии-элегии.

  «Песнь о земле»
Редко большое произведение выходит из-под пера композитора в результате действия одной какой-либо, даже значительной причины. Чем весомее оно, тем многозначнее причинные связи и зависимости, вызвавшие его к жизни. Так обстояло дело и с «Песнью о земле» — сочинением, которое сыграло роль «прощального песнопения» (Стефан Цвейг), завершающей кульминации не только у позднего Малера, но на всем его артистическом пути. Во-первых, здесь действовал, видимо, «импульс обобщения» — стремление в новых условиях по-новому взглянуть на жизнь и на уже пройденные творческие этапы и синтезировать их в новом, еще неизведанном, чисто лирическом аспекте. «Судьба даровала прекрасное время; по-моему, это самое личное из всего, что я до сих пор написал», — читаем мы в письме Бруно Вальтеру из Тоблаха осенью 1908 года.

Во-вторых, не менее очевидно сказалось у новатора-симфониста действие «импульса экспериментирования». Первая, Пятая, Шестая, Седьмая симфонии написаны были без певческих голосов (к этому типу Малер вновь вернется в Девятой и Десятой симфониях). Во Второй вокализированы две части из пяти (соло и хор); в Третьей — две из шести (соло и хор); в Четвертой — одна из четырех (соло); в Восьмой — обе части (хоры и соло). «Песнь о земле» задумана и воплощена как лирическая симфония-кантата для оркестра без хоров и с двумя певческими голосами (тенором и альтом либо баритоном), поющими во всех шести частях огромного цикла. Это было принципиально ново и не имело прецедента ни у Малера, ни в мировой симфонической литературе.  В-третьих, «Песнь о земле»  написана  в  те   годы. когда тема Востока, уже гениально воплощенная ранее русскими мастерами, особенно широко распространилась на Западе и вызвала к жизни множество произведений. В 1911 — 1916 Кароль Шимановский сочинил «Песни Хафиза», «Шехеразаду» и симфонию «Песнь о ночи» с фрагментами из Джелаледдина Руми. Свою «Шехеразаду» создал молодой Равель, впоследствии украсивший французскую музыку феерически-красочной «Повелительницей пагод» из «Матушки гусыни» (1908 — 1912). Тем временем  Дебюсси   написал  «Пагоды»,   «Золотые  рыбки»,  «Луну нисходящую», а Флоран Шмитт — «Трагедию Саломеи»  (1907). В  Герхмании  поэтически-многозначительно  прозвучали  роскошно-красочные и утонченно-психологизированные образы  Востока у Ловиса Коринта и Макса Слефогта. Рихард Штраус блистательно выступил с «Саломеей» (1905), а девятью годами позже на либретто Гофмансталя — Кесслера написал «Легенду об Иосифе». В  1906 — 1916 Ферруччо   Бузони,   после   первого   варианта «Турандот», проявил интерес к восточной теме в «Хороводе духов» и «Индийской фантазии».

И вот, в 1907 году Малер обратился к «Китайской флейте» Ганса Бетге. Сборник этот содержит маленькую антологию китайских поэтов Сунской и Танской эпох не столько в точных переводах, сколько в свободной интерпретации, которая сделана в манере глубокомысленной и утонченно-меланхоличной, отчасти родственной все тому же Райнеру Мария Рильке. Характерно, что, в отличие от импрессионистов, Малер в «Песне» не только не попытался музыкально воссоздать экзотическое, но пошел по обратному пути погружения ориентальных мотивов в опоэтизированную сферу лирически-обобщенных явлений повседневной жизни. При этом он заботливо и целеустремленно отобрал стихотворный материал, остановившись на высокохудожественных  образцах  анакреонтического,   идиллического,    гротескного, драматического и,  наконец, трагедийно-философского плана. Этот отбор, видимо, связан был со стремлением композитора в рамках одного цикла органически связать между собою все стороны пли симфонические типы, характерные для его творчества: драму и гротеск, идиллию и трагедию; жанр  и лирическое высказывание, которому на этот раз предназначена была роль ведущего и объединяющего начала. При всей многогранности образно-жанровых связей и истоков, «Песнь о земле» — это прежде всего лирическая исповедь    большого    художника. Наконец, здесь в предзакатные годы с небывалою До того последовательностью и широтой своеобразно слились и основные жанровые  линии   малеровского   творчества:   симфония   и   Lied. Перед нами  самобытнейший   симфонизированный   Liederkreis (круг песен): 1) Застольная песнь; 2) Осенняя песнь; 3) Идиллическая песнь; 4)  Хороводная песнь; 5)  Песня гуляки; 6)   Прощальная песнь. «Грани  жизни»  симфонически  запечатлены  в   этом   жанрово-двуликом, многоплановом и многоцветном творении, оставляющем особенно неизгладимое впечатление благодаря той силе и художественности, с какою выражено в нем одно из самых удивительных и острых противоречий малеровской натуры: противленчества  и  кроткой  примиренности,  иронического  скепсиса  и упоения вечно юной красотой окружающего мира — «вселенной и человечества».

Обращение к старинной китайской поэзии не было обычной данью  ориенталистской  моде.  Оно связано  с  очень  высокими художественными   достоинствами   лирических   стихов   Танской эпохи — стихов, которые в  1900-х годах впервые стали достоянием образованных кругов немецкого и австрийского общества. Овеянные музыкой флейты и лютни, элегические пейзажи у Ван Вея (этот поэт  был  также  выдающимся  живописцем  и  музыкантом-исполнителем) или не раз запечатленный им динамический и пленительно-яркий  образ   проносящейся   кавалькады   юных    всадников; вдохновенно-пантеистические  мотивы,   мудрое   и    скептически-горькое эпикурейство утонченной и, в то же время,  почвенно-глубокой   лирики   Ли   Бо, — очевидно,   произвели   на    Малера сильное впечатление. Характерно, что    образы    растворения в необъятности природы,    анакреонтической    пирушки, даже печальной обезьяны — «первородного голоса заглохшей души животного мира» (эти слова (по несколько иному поводу)  принадлежат Бруно Вальтеру) среди унылого пейзажа — все это не эпизоды, мимолетно являющиеся во фрагментах, отобранных из «Китайской флейты» для «Песни о земле», но своеобразные лейтмотивы древней танской поэзии, казалось бы страшно далекие венскому мастеру и в то же время интимно-близкие ему:
Здесь всю ночь
Тоскуют обезьяны —
Станет белой желтая гора.
И река шумит во мгле туманной,
Сердце мне
Тревожа до утра.
Умирают в мире люди всегда —
Бессмертных нет среди нас.
Но люди всегда любовались луной,
Как я любуюсь сейчас.
Я хочу, чтобы в эти часы, когда
Я слагаю стихи за вином,
Отражался сияющий свет луны
В золоченом кубке моем.
И, наконец:
Я хочу смешать с землею небо,
Слить всю необъятную природу
С перевозданным хаосом навеки.

Нам думается, что с этой поэтической сферой, привлекшей композитора не столько локальным колоритом или духом давно канувшей в вечность эпохи, сколько большим общечеловеческим содержанием в чудесной художественной форме, «Песнь о земле» связана сложной и богатой эстетической связью. Лирика Ли Бо и Ван Вея внутренне созвучна самой концепции «Песни о земле». Мы решительно оспариваем сохранившуюся у нас. вероятно, по инерции, оценку этого произведения как якобы «отреченческого», выразившего крах или разрыв художника с высокими гуманистическими идеалами прошлого. У нас нет никаких доказательств того, чтобы «Песнь о земле» звучала менее гуманистично, чем, скажем, «Гармония мира» Хиндемита или «Туонельский лебедь» Сибелиуса. Конечно, это гуманизм не действенный, не воинствующий, даже не исторически-конкретный. Но самая музыка неопровержимо свидетельствует о том, что гуманистические мотивы из Ли Бо и Ван Вея привлекли Малера не случайно. Он поет свою песнь о земле как песнь о жизни человеческой — поет ее с таким вдохновенным пафосом человеколюбия, с такой потрясающей искренностью, каких он не достигал ни во Второй, ни в Третьей, ни в Четвертой, ни даже в Восьмой симфонии. Да, глубоко прав Бруно Вальтер: «Милая земля», песню, о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни»4. «Песнь о земле» — своеобразная лирическая кульминация малеровского гуманизма, точно так же, как Восьмая симфония является гимнически-ораториальной и проповеднической кульминацией его. Однако существует и громадное различие в «повороте» темы, и если оно не должно быть преувеличено, то не может быть, разумеется, и преуменьшено. Понятие гуманизма — категория философско-этическая, она обобщает явления науки, искусства, морали, политики. Романтизм же и реализм, драматургический конфликт и его разрешение — суть категории эстетические, более частные и ограниченные по содержанию и сфере применения. Но. запечатленная в художественном образе, нравственная идея неизбежно становится зависимой от эстетических закономерностей жанра и стиля. Они могут прояснять и затуманивать, обогащать или суживать ее. Малеровский гуманизм не является всегда и неизменно равным: самому себе, и различные симфонии воплощают его не только в различных формах, но и, если так можно выразиться, с различным идейно-образным результатом. Первая и Третья, Пятая; и Седьмая, а в особенности Восьмая — это симфонии драматургически «восходящие», с оптимистически-жизнеутверждающими разрешениями, в большей либо меньшей степени убедительными в смысле самой логики симфонического развития. Вторую и Четвертую симфонии мы склонны были бы назвать симфониями возвышенно-иллюзорных разрешений. О Шестой здесь уже не раз говорилось, и не хотелось бы вновь и вновь повторять, что это симфония с ниспадающей линией драматургического развития; она завершается трагической катастрофой. Девятая же симфония и в особенности «Песнь о земле» — это «симфонии без катастрофы», но и без «пламенного утверждения». Их финалы — не срывы и не триумфы: это финалы-растворения. «Трагическое эпикурейство» Застольной песни приводит к глубочайшему одиночеству Осенней элегии — одиночеству, как бы посреди которого в ослепительно ярком колорите и хореографическом рисунке возникают потом восторженные дифирамбы молодости и красоте. Им на смену является столь обычный у Малера гротеск: беспечно-горькие и банальные «афоризмы» пьяного гуляки; с фамильярностью венского bon vivant (любителя пожить) он ведет скерцозный диалог с птичкой-предвестницей на фоне цветущего весеннего пейзажа. Кажется, будто различные жизненные состояния, принципы, идеалы альтернативно проходят перед вашим умственным взором: In vino veritas? («Истина в вине») уединение? любовь? красота? скепсис? Нет, все не то, или не только все это... И тогда наступает смерть, mors immortalis («Смерть бессметрная»), в представлении Малера разрешающая все сомнения, конфликты, а с нею — примиренно-блаженное растворение в небытии или вечном бытии в лоне матери-природы, бесконечной, беспредельной, совершенно-прекрасной. Этот исход в абсолютное славит завершающая симфонию Прощальная песнь; печальные и светлые, строфы ее неторопливо следуют одна за другою, сопутствуемые сумрачной музыкой погребального шествия. Постепенно надвигается она откуда-то издалека, достигает какой-то необъятно огромной и мощной, подавляющей своим трагическим величием кульминации — и медленно истаивает в звучащем сиянии благоуханного и безмолвного весеннего пейзажа. Таков образно-поэтический замысел произведения, где благородная отзывчивость к человеческим страданиям, вера в красоту, разум и счастье людей еще раз. наперекор рассудку, сочетаются с поистине удивительной у столь чуткого художника отдаленностью от реальных и величайших проблем социального бытия современного человечества. Но замысел — одно, а реализация — другое. Конечно, финал — одно из главных, наиболее весомых звеньев симфонического цикла, и в творчестве Малера ясно обозначается эволюция этого звена и очевидная неровность его решений. Финал Первой — могуч, но пестр и клочковат, финалы Второй, Шестой и Восьмой — непомерно растянуты. Третья оставляет парадоксальное впечатление бесконечно длинной и все же в некотором смысле незаконченной: увенчивающая ее вдохновенная песнь любви, по экстатическому пафосу и красоте уступающая лишь «Ромео и Джульетте» Берлиоза, второму акту «Тристана и Изольды» Вагнера и лирике «Пиковой дамы» Чайковского, при всей ее эмоционально-впечатляющей силе, не представляет собою финала, логически обобщающего все то громадное, яркое, многоликое и многокрасочное, что только что прозвучало. В Пятой и Седьмой финалы, как уже отмечалось, хотя импозантны, однако же несколько внешни, искусственны. И одна лишь Четвертая представляется в этом смысле эстетически безупречной. Примечательная особенность позднего периода — редкая красота и образно-смысловая значительность финалов, не только не уступающих, но, возможно, превосходящих завершающие кульминации Третьей и Восьмой. И хотя Прощальная песнь тоже не лишена длиннот и вряд ли может быть признана во всех фазисах развития "тематически вполне равноценной, — ее смело можно отнести к малеровским финалам, наиболее значительным и могущественно, мы сказали бы, гипнотически впечатляющим аудиторию. Тем не менее, значение это не должно быть переоценено. Узким, более того наивным было бы представлять себе, будто всегда и неизменно «смысл философии всей» заключен в последних четырехстах или шестистах тактах произведения: «что последнее, то и самое важное». Дело обстоит гораздо сложнее, индивидуальнее, и значение финала во многом обусловлено теми «событиями», какие происходят в начале, а особенно— в середине цикла. Чем больше совокупная форма тяготеет к концентричности, тем более возрастает смысловая весомость середины и ее «давление» на финал. Это относится и к композициям нециклического строения; сошлемся хотя бы на классический пример As-dur'ной баллады Шопена. В «Песне о земле» эта закономерность проявилась с полной отчетливостью. Ее минорные «крылья»: Застольная, Осенняя вначале и Прощальная в конце — с огромной силой тяготеют друг к другу и образуют своего рода внешний, элегический круг большой композиции. Но между ними заключен звенящий любовными песнями прекрасный мажорно-идиллический малый цикл («О юности», «О красоте», «Опьяненный весною»). Он — не только контрастная краска, оттеняющая темные края и обостряющая их тенденцию к замыканию. Здесь — нечто большее: середина отбрасывает неотразимо яркий отсвет на финал, озаряя, согревая его чудесной радостью жизни, и предвещает, как бы издалека, конечное мажорное разрешение. Бесспорно, и Вторая симфония и «Песнь» — это лирические размышления «под знаменем вечности». Но во Второй почти все идеальное выведено за грани земной жизни, даже прелестное Andante moderato (As-dur) воплощено, как идиллически-тесный «островок радости», затерянный в море людских трагедий. И лишь по ту сторону чувственно зримого мира, мы, люди, обретем подлинную радость бытия. Это не только ребенку грезится, как в финале Четвертой симфонии. Это — целый религиозно-философский замысел, и, хотя светлая музыка мощного и экстатически изливающегося хора Misterioso, как часто бывало ранее у Генделя, Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса и как еще будет у Малера в Восьмой симфонии, порою затопляет это motto, — здесь с полной ясностью и огромной эмоционально-заражающей силой звенят и зовут, соперничая с музыкой, гуманистически-вдохновенные и все же глубоко религиозные строфы Клопштока—Малера:
О вера, ты родилась не напрасно,
И не вотще принесены твои страданья.
Должно исчезнуть все, что возникает,
Но что прошло, — вернется к жизни снова.
О слушай, скорбь всепроникающая: ныне
Я вне тебя и смерти неподвластен.
Я крылья отрастил себе любви вселенской
И поднимусь на них к такому свету,
Какой людскому взору недоступен:
Я, умирая, к новой жизни возрождаюсь!
Восстанешь ты, восстанешь, мое сердце!
Лишь миг один — и в бьениях твоих
Я к богу вознесусь и к жизни вечной!

Не то — в «Песне о земле». Там юность, красота, весна, любовь, дружба — это не «остров радости», не «горечь сладких воспоминаний»: это прекрасная и реальная жизнь, она чарует вас своими образами, звучащими красками, голосами — именно как действительность, и в этом смысле она вполне созвучна мажорной сфере Шестой симфонии Чайковского. Потому, как ни парадоксально это звучит, в элегической «Песне» с ее финалом-растворением больше жизнеутверждающего пафоса, чем во Второй симфонии, увенчанной одним из грандиознейших гимнов, какие созданы были после Девятой Бетховена и до 1906 года. Особое место, какое занимает «Песнь» среди других монументальных произведений мастера, написанных для оркестра с певческими голосами, определяется не только различиями жанра и композиционной структуры. Перед нами — единственная из этих симфоний, совершенно лишенная религиозных мотивов. Это — доподлинная песнь о земле, от начала и до конца пребывающая в земном и только земном мире.

Далее, весь образный строй и архитектоника «Песни» полны не только высокой поэзии, но и особого изящества, которое вопреки столь распространенным взглядам, отнюдь не было чуждо натуре Малера — художника и человека. Композиция симфонии отличается, мы сказали бы, изысканной симметричностью строения. В переменно-ладовом тональном плане а, d, В, G, А, с (С) гармонии крайних минорных и центральных мажор ных частей находятся в терцовых отношениях; внутренний круг концентра «настроен в квинту» (d—А). В первой половине цик ла господствуют тональности субдоминаитовой (d, В), во второй— доминантовой группы (G→c). По краям формы гармонинии, в свою очередь, переменны — они и сумрачно и нарядно мерцают одноименными тониками, между тем как в центре композиции разлит ровный, яркий свет. Именно здесь сгущение картинной звукописи вызывает к жизни широко и красиво положенную экзотически-ориентальную краску (пентатонный ладо-гармонический колорит, лишь кое-где проступающий на «крыльях» формы). Поэтически-выразительно дифференцирована инструментовка: тройной состав, четыре валторны, две арфы и ансамбль ударных в драматизированных фазисах развития — Застольной, финале и воинственном марше, составляющем оригинальный «эпизод вместо трио» в менуэте G-dur (точка золотого сечения циклической формы); здесь к духовым добавлена бас-туба. Вся остальная внутренняя сфера цикла поручена парному составу (без тромбонов) и струнным, с добавлением немногих характерных тембров. Симметрия захватывает и композиционную структуру цикла: две сонатные формы, свободно синтезированные со строфикой песни (Застольная и Прощальная), - в начале и в конце; между ними — обширная область, где господствует трехчастная либо сложная трехчастная, как обычно у Малера, варьированная форма. Далее, цикл объединен широкой интонационной связью («зерно» а—g—е), а Прощальная песнь финала в своеобразном решении тематически обобщает основные моменты всего развития: пастораль, песенный монолог в декламационной манере, хореографические отзвуки, марш — все, погруженное в иную сферу, в новом, особо значительном смысле и новых, неярких, прозрачных красках...

Соразмерность архитектоники распространяется еще дальше— в область жанровых отношений между частями. Здесь шесть звеньев музыкально-поэтической цепи группируются попарно: два элегических монолога — безрадостный и просветленный (II, VI); две анакреонтические песни в манере Ли Бо — плач и гротеск (I,V); два марша — походный и траурный (в IV и в VI); два танца: первый — зыбкий и звенящий у фарфорового павильона, отраженного в воде (реприза трехчастной формы); второй — девушки на берегу — драматизирован вторжением контрастного образа (конница). Поет, наконец, и излучает поэзию образный строй симфонии, его структуры, движение, ритм, гармония пропорций. Сердцевина цикла — две светлые идиллии в китайском стиле. Любовь разделенная (B-dur) и любовь без ответа (G-dur). Внутренний круг — два одиночества: одно — осеннее, скорбно-протяжное, в слезах и туманах (d-moll), другое — разгульное, с банальным нюансом, среди весеннего пробуждения птиц и цветов (A-dur). Но главные драматургические силы сосредоточены по внешнему кругу концентра. Два празднества: в начале — шумно и разочарованно пируют люди на фоне загадочного безмолвия надолго засыпающей природы; в конце — с вечерней песней на устах навеки засыпает очарованный чело век, а вокруг, под расцветающие голоса гобоев, флейт и элегические вздохи валторн, природа, как встарь и вечно, справляет свое величавое и спокойное весеннее пиршество... Такова музыка образов и архитектоники «Песни о земле».

Наконец, от других вокально-инструментальных композиций Малера эта симфония отличается особенным богатством и тонкостью в применении выразительного средства, которое мы условно назвали бы синтетически-образным контрапунктом. С одной стороны, это сочетания фонические, когда само произнесение слова привносит в звучание вокально-инструментального комплекса новый колористический или выразительный оттенок. В начале первой части («Вспенена влага в чашах златых») обилие закрытых гласных на сильных долях и особенно на упоенно-выразительных мелодических вершинах, создает резкий контраст экстатически-широкой «застольной» интонации и вносит в нее горький нюанс мучительной напряженности звучания. В элегии второй части («Осенние туманы над водой») «фоника» стиха широка, протяжна (мы, конечно, имеем в виду немецкий текст Г. Бетге, музыкально-насыщенное звучание которого лишь частично и условно поддается воссозданию во всяком переводе) и чудесно-застыло вокализирована печальной мелодией силлабического склада у контральто на «клубящемся» фоне инструментальных голосов. Лепечущая проза менуэта («О красоте») сменяется отрывистым, чеканно-металлическим звучанием слова в маршевом эпизоде (середина формы). Скерцетто A-dur задумано, как глубокомысленный диалог пьяного гуляки (голос человеческий) с вольною птичкой (голос природы) — наследницею шубертовских, шумановских, вагнеровских вещих птиц, а может быть, и малеровский — в финале Второй симфонии. И контрапунктическое наложение музыки на звучащий поэтический текст решено здесь в ином. контрастном плане. Мелодия тенора с подчеркнуто прозаической, фривольной интонацией, с комически-фанфарным аккомпанементом труб и валторн бравирует своим бытовизмом. Бесстрастно щебечущий тонко-фигуративный рисунок (птичка) сосредоточен в партиях высоких деревянных, к которым потом присоединяется солирующая скрипка (природа-собеседница). Но тенор — не только der Trunkene (пьяный), словоохотливый и гульливый: он, к тому же, по-своему как бы ведет рассказ. И всякий раз, когда в его речах, беспечных и бессвязных, является образ птицы, в словопроизнесении возникает звукопись — мимолетные скопления свистящих, щебечущих, шуршащих звуков, сливающихся с весенними голосами в высоком регистре оркестра. Красота этого тончайшего эффекта (особенно в чудесном исполнении Юлиуса Петцака (выдающийся австрийский певец (драматический тенор))), совершенно непередаваемая ограниченными средствами анализа. В финале «Песни» стих течет спокойно и прозрачно, а его последнее, кажется, беспредельно широко распетое слово «ewig» («вечно») идеально гармонирует с полной почти недвижностью гармонии, замиранием (gänzlich ersterbend) мелодических голосов и эфирной «бесплотностью» оркестровой ткани.

Своим несравненно-артистичным слухом Малер тонко воспринимал музыку стиха «Китайской флейты» и по-своему интерпретировал ее в партитуре.

Но у «синтетически-образной» полифонии «Песни о земле» есть другая, эстетически более значимая сторона — содержательно-смысловая. Она звучит с огромной силой экспрессии при каждом вступлении певческого голоса, а жанр, замысел произведения и творческий метод композитора (склонность к звукописи поэтически- изобразительного плана) таковы, что отвлечься от этой стороны партитуры решительно невозможно. С нею связаны мелодическая структура голосов, гармонический колорит, тембровое развитие, плотность фактуры и, в особенности, «вторгающиеся контрапункты». В Застольной песне образ тоскующей обезьяны-плакальщицы возникает экспрессионистски посреди неистовых воплей струнных, валторн и деревянных духовых. «Рождение лютни» возвещается фигурациями арф, и на словах:
И будет вечно голубеть весною небо Над расцветающей и юною землей —
эфирное разрежение прозрачно-трепетной фактуры издалека предвещает пантеистически просветленную коду финала.

В «Осеннем одиночестве» ткань дифференцирована тремя пластами: один — это певческий голос (элегия контральто), другой — полифонический ансамбль деревянных (лирические контрапункты «голосов природы», созвучные усталому монологу солиста), третий — фигуративные линии струнных. Именно они наиболее подвижны и чутко-отзывчивы к явлению в стихотворном тексте новых поэтических образов или деталей пейзажа. Лениво-медлительно парящее и блуждающее движение скрипок гармонирует «синеющим туманам, что стелятся над пожелтевшею травой». В середине формы, там, где в стихах возникает образ последних лотосов, умирающих над остывающим прудом, скромно расцветают широкие и округлые, как большие листья, триольные фигурации.
Потом тремоло вторых скрипок Alla tastiera смутно вспыхивает pianissirno, сопровождая мелодию контральто на словах:
Устало сердце. Маленькая лампа,
Мерцая, гаснет и зовет ко сну...
между тем как ансамбль духовых продолжает вполголоса вести свой неторопливый и печальный разговор. И все это тоже — малеровская полифония, насыщенная звукописью и психологическими нюансами, чутко отзывчивая к человеку, его радостям и его страданиям.
Итак, вновь и вновь бесплодны поиски односложного ответа на сложный вопрос: чем же была «Песнь о земле» на творческом пути Малера после Восьмой симфонии и почему именно она, наряду со своим антиподом — Первой, остается тем произведением мастера, которое особенно любимо широкой аудиторией? Нам думается, что мы наиболее приблизимся к истинному ответу, если согласимся, что нет в «Песне» ни идейного краха, ни отречения от гуманистических принципов. Тайна обаяния, какое неистощимо излучает эта музыка, заключается в том, что на обоих полюсах малеровского симфонизма — раннем и позднем — сосредоточено то наиболее земное, посюстороннее, чувственно-переживаемое, что волнует огромные массы людей. Да, по сравнению с Первой и Восьмой симфонией, «Песнь» уже, в ней нет фаустианской мощи, полетности, нет и юного противленчества 1880-х годов. Жажда покоя отягощает ее и конец жизни художника отбрасывает на чудесные многокрасочные картины жизни свои вечерние тени. Или, как образно поется в альтовой партии финала:
Уже луна серебряной ладьею Вплывает в синь ночного небосклона.

Усталые люди спят и грезят о несбывшемся счастье. Вслушайтесь в музыку: Малер любит их, верит им, и, при всем свойственном ему идеализме, все же разрывает круг печального одиночества. Он обращает взор к родным местам (эти стихи почему-то оставляют в тени, вероятно потому, что они противоречат схеме), он видит друга — всадника, странствующего в горах. ищущего, устремленного в бесконечность мира. И умирая, «высоким ладом песни» ведет с ним тихий, добрый разговор. А вокруг, в голубых по-весеннему далях вновь зеленью и цветами одевается его милая земля. Так бывает везде, так будет вечно. И, как образ-символ вечного становления, незавершенности бытия, певческий голос в величаво и таинственно нисходящем распеве коды финала семь раз кряду повторяет все то же последнее слово — «ewig», чтобы завершить свою прощальную мелодию трижды недопетым кадансом. Фигурации до-мажорного трезвучия у арф и челесты окутывают звук ре — II ступень лада — своею тонической гармонией, между тем как где-то в глубинах среднего регистра флейта и гобой вновь и вновь, на истаивающих звучностях протягивают gänzlich ersterbend ля первой октавы. Наплывает гармония квинтсекстаккорда VI ступени и замирает piano pianissimo, повиснув неразрешенной.

Глубоким, печально-светлым созерцанием веет от этой музыки. И все же «Песнь о земле» — не эклога смерти, но дифирамб жизни. И смерть, неизбежно завершающая индивидуальное бытие растворением в беспредельности природы, — лишь всплеск волны в этом вечно прекрасном и могучем океане сущего...

Невозможно отрицать: противоречия, терзающие композитора, и здесь властно заявляют о себе, он сокрушенно скорбит, сомневается, порою замыкается в себе; он страшно многого не видит вокруг и напрасно ищет забвения то в вакхических утехах, то в пантеистическом слиянии со вселенной. Но симфония его на эти стихи тысячедвухсотлетней давности звучит с поразительной свежестью и остротой, звучит так трагически современно! И у края могилы этот певец и поэт современности остается верен принципу, полемически провозглашенному им еще в юные годы: «Моя музыка пережита, как же отнестись к ней тем, кого не задевает ни одна струя воздуха, взвихренного бурным полетом нашего великого времени?».

Вот почему Малер все больше волнует, потрясает и нравственно очищает души людей XX столетия — эпохи великих потрясений и преобразований в жизни человечества. Мы любим, почитаем и видим его в пантеоне гениальных художников музыкального искусства.

Один только финал (половина всей записи) чего стоит, как изысканный цветок лотоса вырастающий из болотной траурности, его «…можно отнести к малеровским финалам, наиболее значительным и могущественно, мы сказали бы, гипнотически впечатляющим аудиторию». Под этими словами можно тысячу раз подписаться.
Экстон изумительно записывает, но для стерео. Томоёши Изаки сводит инструменты на пульте, сохраняя баланс между исполнителями, но при этом исчезает естественная глубина. В многоканальности картина слегка расширяется, низко звучащие инструменты несколько подтягиваются к зрителю, а вокалу добавляется небольшое эхо зала. Вот такая аскетическая сдержанность режиссера, Малер - без малеровского движения в оркестре.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 5
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

Сейчас: 20/01/2020 - 18:40