Blu-ray Портал SACD Портал DVD-Audio Портал DTS Портал DVD Портал DualDisc Портал
Многоканальная Музыка (Surround SACD & DVD-Audio)

Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Купить диски можно в интернет-магазинах
 Forum Rules Правила раздела

 
Reply to this topicStart new topicStart Poll

Древовидный · [ Стандартный ] · Линейный

> Mahler / Sieghart "Symphony No.10", SACD

Оцените многоканальную запись:
 
10 [ 0 ] ** [0.00%]
9 [ 0 ] ** [0.00%]
8 [ 0 ] ** [0.00%]
7 [ 0 ] ** [0.00%]
6 [ 1 ] ** [100.00%]
5 [ 0 ] ** [0.00%]
4 [ 0 ] ** [0.00%]
3 [ 0 ] ** [0.00%]
2 [ 0 ] ** [0.00%]
1 [ 0 ] ** [0.00%]
Всего голосов: 1
Гости не могут голосовать 
Подписка на тему | Сообщить другу | Версия для печати
Elephantus
post 28/07/2009, 21:45
Сообщение #1


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


MAHLER / SIEGHART "Symphony No.10", 2SACD

Mahler / Sieghart "Symphony No.10" , SACD

Гибридный SACD 5.0

Genre: Classical - Orchestra

Total Time 79:36

THE ARNHEM PHILHARMONIC ORCHESTRA
MARTIN SIEGHART (conductor)

    GUSTAV MAHLER (1860-1911)
    Symphony No.10 in F-sharp major
    (Performing version by N.Samale & G.Mazzuca)

    DISC 1
    1. Andante - Adagio 26:32

    Total: 26:32

    DISC 2
    2. Schnelle Vierteln 3/4 ganze Takte - 4/4 alla breve (Scherzo) 12:38
    3. Purgatorio. Allegretto Moderato - Nicht zu schnell 4:04
    4. Kräftig, Nicht zu schnell (Scherzo) 13:07
    5. Finale 23:10

    Total: 53:04

Recording Date : 18-21 Dec. 2007
Recording Location : Concert Hall, Musis Sacrum, Arnhem
Producer: Tomoyoshi Ezaki
Recording Director: Yoshihiko Mazda
Balance Engineer: Yoshihiko Mazda


EXTON (EXCL-00013, 4 526977 050139), 2008
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Elephantus
post 28/07/2009, 22:06
Сообщение #2


Млекопитающее
******

Группа: Участники
Сообщений: 4,579
Из: МО Курганье

Аудио диски:  552  / 273
Музыкальные DVD:  51  / 20


Цитата( И. Барсова. Густав Малер )
Между окончанием Девятой симфонии и последней болезнью Малера в феврале 1911 г. прошло полтора года. Это были, вероятно, самые напряженные месяцы его жизни, каждый час которой строго регламентировался. «Огромная нагрузка (она напоминает мне венские времена),— писал композитор из Нью-Йорка,— ...позволяет мне делать только четыре дела: дирижировать, писать музыку, есть и спать». Все время композитор мечтал лишь о том, чтобы, обеспечив будущее семьи, покинуть Америку и «где-нибудь почувствовать себя дома, жить там и работать (а не прозябать и работать)». Этим домом чаще всего виделась Вена: Малер строил планы, мечтал о доме с садом на Высокой Варте или в Гринцинге. Финалом перегрузки оказался контракт на сезон 1910/11 г., согласно которому Малер должен был дать 65 концертов вместо предполагаемых 45. Болезнь помешала ему довести их до конца. В апреле Малера перевезли из Америки в Париж лечиться сывороткой, а в мае, незадолго до смерти, он настоял на том, чтобы вернуться в Вену. По иронии судьбы его похоронили в Гринцинге.

Такова была внешняя канва биографии Малера в последние годы. Что же касается его внутренней жизни, то ее течение не совпадало с путями внешней деятельности. «За его разговорами,— вспоминал Бруно Вальтер,— скрывалось душевное возбуждение, которое заставляло его от самых разных интеллектуальных и моральных тем вновь и вновь возвращаться к метафизическим вопросам... Я мог бы назвать это состояние своего рода «дорожной лихорадкой души»; лишь время от времени оно уступало место прекрасному спокойствию». Но, как всегда, единственным подлинным зеркалом его духовной жизни оставалось творчество.

В 1910 г. судьба даровала Малеру последнее лето в Тоблахе. Здесь, в «домике для сочинения», шла работа над Десятой симфонией. Незаконченная ее рукопись не только скрывает в себе одну из самых значительных художественных концепций композитора, не только свидетельствует о новом этапе его позднего творчества, но и таит в себе потрясающий человеческий документ, в котором композитор наедине с самим собой, не рассчитывая на посторонний взгляд, с предельной импульсивностью лихорадочно набрасывал и музыкальные идеи, и просто мысли, связанные с теми настроениями, которые владели им тогда в связи с сочинением Десятой симфонии.

Публикация этой рукописи невольно оказалась равноценной опубликованию дневников или писем. Подобная публикация, на которую сам он никогда не дал бы санкции, освещает сокровенный внутренний мир композитора. Но люди привыкли считать, что все формы духовной и душевной жизни великого художника должны стать их достоянием. Так стали доступны постороннему глазу внешне полубессвязные слова, в которых художник пытался запечатлеть душевные движения, давшие импульс творчеству. Подобным образом можно расценить авторские пометки в нотном тексте. Они конкретизируют ассоциативный круг музыки, который, видимо, был бы затем скрыт от постороннего взгляда, закончи Малер свое произведение. Эти мрачные ассоциации отчасти вращаются вокруг общечеловеческих символов страдания и скорби, связанных с представлением об аде и чистилище (на титульном листе третьей части стоит надпись Purgatorio (Чистилище), рядом зачеркнуто слово Inferno (ад); подобный же строй мыслей породил надписи на титульном листе Четвертой части (по-немецки)), с последними словами распятого Христа (в рукописи Purgatorio вписана строка из Евангелия от Матфея, гл. 27), отчасти — вокруг собственных мыслей. И, конечно, эти надписи ни в коей мере не могут быть названы программными.

В течение нескольких лет после смерти Малера его незавершенное сочинение оставалось неизвестным музыкальному миру. Жизнь Десятой симфонии началась через 13 лет после того, как умер ее создатель. Эта необычная жизнь по-своему трагична.

Впервые об оставшихся эскизах Десятой симфонии и их значении в творчестве Малера сказал Арнольд Шёнберг в «Пражской речи» в годовщину смерти композитора — 18 мая 1912 г. Через 12 лет — в 1924 г.— в Вене издательством «Жолнаи» было опубликовано факсимиле рукописи симфонии, состоящей из пяти частей, и 8 листов с эскизами. 14 октября того же года наиболее законченные первая и третья части симфонии были исполнены в Вене под управлением Франца Шалька в анонимной оркестровой редакции (Эрнст Крженек, которому приписывали эту редакцию, отказывается от нее. Д. Кук предполагает  (70, с. 354), что редакцию подготовил сам Ф. Шальк). В этой редакции, где не были указаны многочисленные отступления от текста Малера, две части симфонии были опубликованы в 1951 г. в Нью-Йорке издательством «Associated Music Publishers».

Шестидесятые годы были чреваты событиями, решительным образом изменившими дальнейшую судьбу Десятой симфонии. Английский музыковед Дэрик Кук предпринял попытки реконструировать Десятую симфонию по оставшимся эскизам. (19 декабря 1960 г. первый (незаконченный) вариант его реконструкции прозвучал под управлением Бертольда Гольдшмидта по третьей программе Би-би-си. После исполнения Д. Кук продолжал работать над партитурой, закончив ее в 1963 г. В этом виде Десятая была  исполнена   13  августа   1964 г.  в  Альберт-холле Лондонским симфоническим оркестром под управлением того же Б. Гольдшмидта.)

Параллельно с работой Д. Кука велось исследование рукописи Десятой Международным Малеровским обществом под руководством президента Эрвина Ратца. В 1964 г. это общество, завершив необходимую текстологическую работу, выпустило в издательстве «Universal-Edition» том собрания сочинений Густава Малера (том XIа) с Adagio — первой частью Десятой симфонии, восстанавливающей оригинальную версию. А в 1967 г. Э. Ратцем было переиздано факсимиле рукописи (Verlag Walter Ricke, München; Laurin-Verlag, Meran), дополненное новыми, дотоле не изданными листами эскизов (всего 53). Наконец, в 1971 г. появился косвенный аргумент в споре о судьбе Десятой: факсимиле партитурных набросков трех первых частей Девятой симфонии Малера, изданное Э. Ратцем в «Universal-Edition».

Появление реконструкции Д. Кука и выход в свет факсимильных материалов Десятой буквально раскололи музыкальный мир. Дискуссия захватила композиторов, дирижеров, музыкальных ученых, критиков, широкую публику. С одной стороны, поднялась волна энтузиазма, восхищения музыкой, такой прекрасной, такой захватывающей даже в этом, пусть незавершенном виде. Работа Д. Кука расценивается как «подвиг логического мышления», как подвиг музыковедения. Дирижер Юджин Орманди исполняет с Филадельфийским оркестром партитуру, подготовленную Д. Куком, исполнение записывается на пластинку (США, Columbia), которая расходится по всему миру.

С другой стороны, раздаются призывающие к осторожности, скептические, протестующие либо осуждающие «пятичастный вариант» голоса. «Поскольку нам остается лишь сожалеть, что Малеру не удалось завершить это, бесспорно, наиболее значительное свое творение, завещание крупнейшего симфониста нашего столетия,— писал Эрвин Ратц,— даже мысль об окончании чужой рукой абсолютно недопустима для нас. Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн и Эрнст Крженек прекрасно знали эти наброски и всю свою жизнь даже не допускали такой мысли; только Малеру было понятно то, что начертано на этих страницах, и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончательный вариант» (1964 г.).

«Обладание этими эскизами,— писал Теодор Адорно,— есть благоприятнейшее осуществление надежд, которые можно было питать в связи с Десятой. Даже первую часть следовало бы почтить скорее чтением про себя, нежели публичными исполнениями, в которых незавершенное по необходимости становится несовершенным. Во всяком случае, тот, кто умеет в музыке различать возможное и осуществленное, кто знает, что даже величайшие творения могли бы стать чем-то иным, большим, нежели то, чем они стали,— тот будет погружаться в исписанные почерком Малера страницы, движимый решимостью, но вместе и страхом, с тем благоговением, которое подобает возможному больше, чем осуществленному. Прекрасное факсимиле близко искусству графики; и вести себя с ним пристало так же, как ведет себя рука, одиноко и бережно следуя за графическими линиями» (1969 г.).

Американский дирижер Леонард Бернстайн не счел возможным включить пятичастный вариант Десятой в записанное под его управлением собрание симфоний Малера, которое было выпущено в 1967 г. фирмой Columbia records. Сам Бернстайн писал по поводу этой симфонии: «По-моему, у меня есть достаточно оснований сомневаться в том, что я когда-либо приму так называемую Десятую симфонию... Я часто с удивлением спрашивал себя: что сталось бы с Малером, не умри он таким молодым? Окончил бы он Десятую симфонию более или менее в том виде, какой она имеет в нынешних «редакциях»? Отшлифовал бы он ее? Действительно ли есть в ней признаки того, что он перешел бы холм и стал лагерем рядом с Шёнбергом? Все это — одно из самых увлекательных «что если бы» истории».



Что же представляет собой рукопись Десятой симфонии, вызвавшая столь различное к себе отношение? Какова степень ее законченности с точки зрения целостной композиции и разработки деталей?
Рукопись симфонии содержит в себе пять частей, складывающихся в оформленный, на первый взгляд, цикл:
I
Adagio

Fis-dur
II
Scherzo-Finale
Schnelle Vierteln
fis — Fis
III
Purgatorio
Allegretto moderato
b-moll
IV
Scherzo

e-moll — d-moll
V
Finale
Einleitung. Allegro moderato
d-moll — Fis-dur


Однако этот цикл несет на себе следы едва законченного (а может быть, и еще не завершившегося) становления. Оно ощущается в зафиксированной рукописью измененной нумерации частей и их названий. Так, на титульном листе второй части стоит заголовок черными чернилами: 2. Scherzo-Finale и римская цифра II синим карандашом (по мнению Э. Ратца, это — более поздняя стадия работы). На титульном листе Четвертой части имеются следы нескольких стадий, определяющих место этого скерцо в цикле: 1) 1. Scherzo (1. Satz), надпись чернилами; 2) 2. Satz, надпись чернилами; 3) Finale, надписи чернилами и синим карандашом. Все эти подзаголовки зачеркнуты, и синим карандашом написана римская цифра IV. Итак, три части цикла поочередно предназначались стать финалом: вторая, четвертая, пятая. Более ранним вариантом, видимо, был четырехчастный цикл (без пятой части), порядок частей в нем менялся и сейчас может быть восстановлен лишь гадательно.

Тем не менее пятичастный вариант цикла уже обрел первые характерные для Малера признаки завершенности. Один из них — интонационная фабула, важнейшие нити которой тянутся, как обычно, к финалу. Так, в Allegro moderato пятой части (с. 3 пятой части факсимиле) возникает реминисценция темы из средней части Purgatorio (с. 3 третьей части факсимиле). В коде финала (с. 7 пятой части факсимиле) Малер ввел реминисценцию из наиболее напряженного раздела Adagio: музыку кульминации (такты 203—208), обрамленную вариантным и точным изложением одноголосной темы вступления на фоне протянутого а2 у трубы. Можно предположить, что интонационная фабула возникла на самом последнем (из успевших быть) этапе работы над симфонией, когда композитор остановился на пятичастном варианте цикла.

Второй признак известной завершенности Десятой — развитые мотивные связи всех частей; особенно существенно родство темы Purgatorio и финала (факсимиле пятой части, с. 1, такт 8).

И все же, если бы композитору удалось завершить Десятую, в ней могли бы появиться существенные новые звенья интонационной фабулы, отсутствующие на предварительном этапе работы (история создания Второй симфонии убеждает нас в этом). Обращает на себя внимание мало характерная для Малера тональная замкнутость цикла (Fis-dur), связанная, видимо, с концепцией симфонии.

Если форма цикла Десятой, по всей вероятности, откристаллизовалась, то говорить о том же по отношению к форме отдельных частей представляется нам опрометчивым. Одна из существенных предпосылок в аргументации Д. Кука та, что «...так называемые наброски в действительности представляют собой законченный план — подробнейший эскиз пятичастной симфонии в Fis-dur, непрерывный на всем протяжении, даже если непрерывность поддерживается иной раз одной-единственной мелодической линией в верхнем голосе», что «все содержание симфонии налицо — каждый этап экспозиции, разработки, репризы, такт за тактом, прямо до самого конца». Однако факсимиле партитурных набросков второй части Девятой убеждает нас в том, что в момент окончательного оформления могли быть сделаны существенные перестановки материала внутри части, изменявшие ее план. А ведь добрая половина Десятой симфонии еще не была доведена до стадии партитуры!

В то же время мы располагаем другим документом, фиксирующим работу Малера над Десятой. Сохранился не только партитурный эскиз Adagio (партитура первой части Десятой не была переписана набело, в отличие от партитур Девятой и «Песни о земле»), но, во-первых, его трех-, четырехстрочный клавир, представляющий собой предшествующую стадию сочинения, и, во-вторых, 15 отдельных листов рукописи; среди них 5 не пронумерованных листов, являющихся разработками отдельных тем, то есть относящихся к более ранним стадиям работы, и дальнейших 10 листов, пронумерованных римскими цифрами. Сравнение клавира и партитуры первой части Десятой показывает, что между ними имеются весьма существенные различия. Изменения, сделанные в момент партитурного оформления музыки, касались и внутренней перестановки материала, и деталей тонального плана, и масштабного расширения или сжатия формы. Так, например, такты 18—23 имеют в клавире иной тонально-гармонический план, иное мелодическое развертывание и масштаб, нежели в партитуре. Это объясняется тем, что в окончательном партитурном варианте композитор переставил местами такты 51—57 и такты 18-23 (отмечено Э. Ратцем). Далее, такты 244—249 партитуры Adagio в клавире написаны на полтона ниже (не в Es-dur, а в D-dur).

Эта версия была очень устойчивой на нескольких стадиях работы над Adagio: на двух страницах клавира, помеченных цифрой 8, а также на отдельном листке эскизов (помечена римской цифрой VIII, по сквозной нумерации эскизов — с. 15).

Es-dur возник лишь на стадии партитуры. Наконец, в нескольких случаях Малер снимал или вписывал в партитуру от одного до нескольких тактов музыки. (Эти масштабные изменения можно обнаружить, например, между тактами 111 — 112, 228—229. Клавир содержит также более ранний вариант конца Adagio (с. 8 клавира), в котором после тактов 250—252 шел переход к музыке, напоминающей такты 262—275.)

Что же представляет собой Десятая симфония с точки зрения детализации и разработки оркестровой фактуры? Состояние рукописи в этом отношении очень неровно. Первая часть записана в виде партитуры (без пауз) с транспонирующими инструментами. Рукопись монументальной второй части (скерцо-финал) представляет собой партитурный набросок (с транспонирующими инструментами) более ранней стадии, нежели Adagio. Несмотря на партитурную запись, здесь многое лишь намечено, особенно в связующих и разработочных разделах (это признает даже Д. Кук) и без сомнения подверглось бы дальнейшему развитию. Во второй части в факсимиле имеется наибольшее количество эскизов (22 листа). В Purgatorio записано в виде партитуры лишь первые 30 тактов; остальные 140 набросаны в четырехстрочном клавире с указанием инструментов. Четвертая и пятая части нотированы в виде четырехстрочного клавира с несистематическими указаниями инструментов. Рукопись этих частей может быть расценена как первая попытка разметки плана без притязаний на окончательность или даже определенность музыкального материала (в факсимильном издании имеется 1 лист эскизов к Purgatorio, 12 листов к четвертой части и 3 листа к финалу). Детализация фактуры в двух последних частях наименьшая: на многих страницах гармония записана схематически, в виде выдержанных аккордов, довольно часто нотирован только верхний голос, степень полифонической насыщенности резко снижается по сравнению с Adagio.

По какому же пути мог идти Д. Кук в реконструкции этой еще не родившейся фактуры? Путь «досочинения» был им решительно отвергнут; необходимо отдать должное осторожности Д. Кука, избегающего вписывать в партитуру Малера свое «заполнение». Оставалось двигаться по пути восстановления по аналогии. Один из важнейших рабочих аргументов Д. Кука состоял в том, что если рукопись в какой-то момент сводится к одноголосной линии, то «это всегда такая линия, которая уже появлялась до того с полным сопровождением». Однако опора на точное повторение уже прозвучавшей музыки как раз и представляется нам одним из самых уязвимых принципов реставрации Д. Кука. Ведь музыка Малера не знает повторений, мало того, точное повторение ей враждебно. В этом отношении трудно согласиться и с буквальным пониманием слов «da capo» (то есть повторить первую часть) после средней части Purgatorio, равно как и с приведенной Д. Куком аналогией с «О юности».

Проблематично и намерение Д. Кука считать окончательными те фрагменты Десятой, где фактура представлена не одноголосно, но в явно схематизированной записи (аккорды и мелодия, аккомпанемент баса и мелодия и т. д.). Д. Кук вынужден принять замечание известного исследователя малеровского творчества Дональда Митчелла о том, «что  местами  степень полифонической сложности  сравнительно  мала, и это выглядит неправдоподобно    в    последнем    сочинении    Малера».

Интересный и поучительный в данном случае материал для наблюдений над творческим процессом Малера представляет сравнение партитуры, четырехстрочного клавира и отдельных листов с эскизами Adagio Десятой. Из этого сравнения явствует, что между листами эскиза и полной партитурой имелось порой несколько этапов детализации фактуры, в ходе которых менялось количество голосов, аккордовый состав, интонационный контур и регистр мелодического голоса, временная протяженность фрагмента. Иногда важные мелодические голоса появлялись только на стадии партитуры: в тактах 139—140 и в такте 156 в четырехстрочном клавире (с. 5 факсимиле) отсутствует партия вторых скрипок; в такте 218 в клавире (с. 8, первая, В эскизах Малера две страницы клавира помечены цифрой 8) еще не вписан мелодический голос альта, а в тактах 219—220 он изменен. В тактах 235—237 в клавире (с. 8, вторая; см. факсимиле 5) отсутствовало «выписанное ritenuto» мелодического голоса и было, соответственно, тактом меньше. В тактах 238—240 в клавире записана лишь гармоническая схема, из которой уже в партитуре возникла мелодия первых скрипок (см. то же   факсимиле);   кроме   того,   на   верхней   строчке   клавира   имеется надпись «1 tacte Fl.». В иных, хотя и более редких случаях Малер снимал мелодические голоса именно на стадии партитуры: в тактах 221 — 222 в клавире (с. 8, первая) был вписан еще один — тематический голос (обращенный вариант темы Fis-dur), позже снятый. Последние такты Adagio зафиксированы в нескольких стадиях оформления, которые можно проследить на эскизных листках, в четырехстрочном клавире и в партитуре: появились новые детали верхнего голоса, исчезла мелодическая фигура в среднем голосе (сравн. партитуру и набросок на отдельном листе (с. 15 эскизных листов, см. факсимиле 7; с. 8 вторая и с. 9 четырехстрочного клавира), содержащие два варианта конца Adagio; более поздний, детализированный шестистрочный набросок (с. 5 эскизных листов).). Весь заключительный раздел Adagio (с такта 230 до конца; см. так же разбор тактов 244—275) претерпел, таким образом, на стадии партитуры значительные изменения по сравнению с клавиром. (Утраченные с. 6—7 клавира заставляют предполагать, что и в наиболее важном в смысловом отношении разделе Adagio (такты 159—212) могли происходить подобные же изменения фактуры. Косвенным аргументом, не позволяющим считать четырехстрочный клавир законченной версией, служит факсимиле партитурных набросков Девятой, доказывающее, что даже на стадии черновой партитуры продолжалась детализация фактуры.)

Логично предположить, что и в других частях Десятой симфонии творческий процесс протекал бы подобным же образом. Но кто в таком случае может с уверенностью утверждать, на какой стадии детализации прервалась работа над сочинением? Очевидно, между имеющимся четырехстрочным клавиром и не написанной Малером беловой партитурой лежит terra incognita. Очевидно, опрометчиво утверждать, как это делает Д. Кук, что «все содержание симфонии налицо», так как содержание в музыке XX века — это не только тематизм, но и интонационная и тембровая наполненность фактуры. Реставрация Д. Кука вынуждает предстать перед миром лишь первый набросок музыкальной идеи произведения.

Бессмысленно спорить сейчас, должна ли существовать реконструкция Д. Кука (в 1966 г. Д. Кук подготовил новую редакцию Десятой, исполненную в 1972 г. В. Морисом; под его управлением симфония записана на пластинку  («Philips»,  1974)). Уже несколько лет, как она стала фактом музыкальной жизни XX века. Тем не менее нужно было бы более внимательно прислушаться к словам Д. Кука: «Никакое восстановление его (сочинения.— И. Б.) не может быть названо «Симфония № 10», но только «концертная обработка набросков 10 симфонии». Это заявление не принимается во внимание ни концертной аудиторией, уверенной, что сейчас прозвучала истинная симфония Малера, ни дирижерами, исполняющими ее, ни критикой, приветствующей реконструкцию. Потому что рациональные доводы с трудом могут что-либо противопоставить эмоциональному воздействию гениальных эскизов. Предполагая это, видимо, нужно было в свое время устоять против искушения восстановить Десятую.

Характерно, что к рукописи Десятой не осмелился прикоснуться никто из композиторов — друзей Малера. Ею занялось поколение музы¬кальных внуков, не связанное с Малером лично (делались и другие попытки реконструкции    Десятой;  их предпринимали  Джо Уилер  из  Вест-Викэма   (Кент)   и  Клинтон  Карпентер   (Иллинойс, США)). Именно в середине XX столетия приобрела особую заманчивость и искушающую силу эта идея реставрации: ведь и в область художественного творчества все больше вторгается самонадеянная научная мысль с ее культом инфор¬мации  и уверенностью  в  возможности  постигнуть  интуицию  логикой.


Естественное сравнение этой версии с версией Кука. Кук строит симфонии на малеровских аналогиях, он оглядывается назад, как там у Малера. Вот первая часть – безысходность, горесть, как бы продолжение финала Девятой. Сэмейл и Мацука скорее развивают малеровские идеи, между прочим, в духе самого Малера, который не цеплялся за аутентичность исполнения и не чурался менять инструментовку, темпы, фразировку любого автора, каким бы тот не обладал авторитетом, Бетховен, Вагнер и др., пытаясь исполнить, как автор мог исполнить сам в новых условиях. Адажио у СиМ – это размышления о трагичности, более густой, низкий звук, я бы сказал: смелый звук. В апофеозе Адажио гремит, а заканчивается не многоточием, а вопросительным знаком над размышлениями. В финале Адажио скользящие высокие скрипки звучат на фоне пиццикато (не легированных) альтов, подчеркивающих эти скрипки. ЧУдно!
Или Скерцо, оно у Кука несколько отрешенное, это скорее игра со скрытыми чувствами, у СиМ оно значительно эмоциональнее, с трагичными нотами. И дальше СиМ версия по звуку и глубине чувств звучит (выглядит) интереснее. Не последнюю роль в этом играют фоновый приглушенный звук большого барабана.


Звуковая картина от фронтов – скрипки и далее за фронтами. Она лучше прослушивается не на Адажио, а на ритмичном Скерцо. Глубина все же сдержанная, такое ощущение, что просто не хватает ширины фронтов (это на 6-ти-то метрах). Не понимаю, как они микрофоны ставят. Но хотелось бы большей глубины. Смурной финал, а он здесь очень темный, наползает на слушателя духовыми, с ударами барабана (судьбы) над головой (или по).
У меня японская версия диска, а по сему, к сожалению, не имею возможности прочитать комментарии на эту редакцию и регистрацию внучки композитора.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 6
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post
Murarius
post 29/07/2009, 19:56
Сообщение #3


The Observer
*****

Группа: Участники
Сообщений: 2,053
Из: Москва

Аудио диски:  186  / 126
Музыкальные DVD:  4  / 2


Андрей, примите поздравления с 500-дисковым юбилеем! Так держать! 10-thumbs_up.gif


--------------------
"...так он, чего доброго, примется за чтение стихов ... или, еще того хуже, сам станет поэтом, а я слыхала, что болезнь эта прилипчива и неизлечима." © М.Сервантес, "Дон Кихот"
User is offlineProfile CardPM
Go to the top of the page
+Quote Post

Reply to this topicTopic OptionsStart new topic
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0
 

Сейчас: 15/10/2018 - 18:39