by Maureen Droney, "Mix"
Шоун Мёрфи
ФЕВРАЛЬ, 1994
Сведение Под Давлением
Нужно записать саундтрек к 60-тимиллионному фильму до завтра? У вас на сцене записывается оркестр из 80 музыкантов вместе с продюсером, композитором, аранжировщиком, музыкальным редактором и их разнообразными ассистентами? У вас проекция картины, клок контроль, стримерная запись, 16 наушников и разбивка на группы?
Нет проблем, если парень сидящей у вас за пультом – звукорежиссёр Шоун Мёрфи. Если вы из тех инженеров, которые по полдня записывают гитарное соло, даже и не помышляйте проситься на такую работу. Здесь игра называется – «гарантированные результаты». Отличный звук, вовремя, и без никаких проблем. И с Мёрфи люди знают, что именно это они получат. Вы слышали его работы – «Танцы с волками», «Парк Юрского периода», «Бэтмэн», «Привидение», «Игры патриотов», «Дик Трэйси», а так же «Ночной кошмар перед рождеством» Тима Бартона. От Списка Шиндлера, Детей свинга и Дракулы до Мыса страха, Красотки и Поля мечтаний.
За последние 13 лет, он записал музыку к более чем 200 фильмам, более 30ти из них писалось с оркестром со сцены. Он был номинирован на Награду Академии за запись музыки к фильму «Идиана Джонс и Последний крестовый поход».
Один из самых востребованных звукоинженеров в мире кино, Мёрфи внёс богатый вклад опыта в эту индустрию. После того, как он закончил факультет технического театрального производства в Стенфордском Университете в 1972, он работал на радио, телевидении и в кино, включая Filmways/Wally Heider, CBS Television и Диснейлэнд. Мёрфи сейчас работает супервайзером для компании Todd-AO Studios в Студио Сити, СА, Ге он отвечает за обновление старых сцен Evergreen, которые ещё называют самыми технологически продвинутыми в мире.
Я посетила Мёрфи в Todd-AO, где он записывал с композитором Джэймсом Хорнером музыку для фильма Джулии Робертс, Pelican Brief. Оркестр из 82 музыкантов, включая 32 скрипки, три пиано, и арфы, и микрофоны расставленные обманчиво просто. У меня было много вопросов, и за обедом в студийной столовой, Мёрфи нашёл время, ответить на парочку.
Насколько заблаговременно Вы знаете композицию оркестра для предстоящей сессии?
Обычно неделя или больше, но могу сказать, что у нас часто бывают изменения, и дополнения которые могут появиться прямо в день записи. Хотя вы можете знать, что у вас 26 скрипок по плану, не исключено, что в один прекрасный день, вы можете обнаружить у себя саксофон или барабанную установку, о которых вы и не подозревали. Вы входите и видите, как техники устанавливают ударную установку и спрашивают вас «Куда Вам тут его поставить?»
Вы пришли сегодня в 7 утра, хотя запись начиналась в 10 утра. Сколько у Вас помощников?
[attachmentid=10331]
Команда на этой сессии состоит их 3 человек: два на сцене, и один - в операторской. Это нормально для большого оркестра.
Команда здесь ознакомлена с двумя - тремя основными схемами расположения оркестра, которые я люблю использовать, и их вариации – либо более овальные, либо более свёрнутые у скрипок, где используются стойки, где располагаются пиано и арфы, и как далеко расположить медные духовые.
И как Вы решаете, какая из комбинаций это должна быть?
Иногда исходя из того, какая музыка. Из разговора с композитором я выясняю, если в музыке больше струнных или насколько она активна, с множеством chases и ключевых действий. Это и определяет расположение.
Либо вы хотите антифональный эффект, либо больше склоняетесь к тому, поставить валторны (horn) за деревянными духовыми. Либо вам нужен более однородный звук, которого вы можете добиться если поставите горны в центре за деревянными духовыми и сдвинете перкуссии дальше влево, позади струнных. Это зависит от композитора и музыки.
Значит при записи музыки для фильма в стиле экшн, вы прибегнете к большей изоляции агрессивных инструментов?
Это не столько изоляция, сколько натуральное стерео. Очень разведенное стерео в комнате в противовес чему-то более однородному, это даёт вам большую оркестровую картину, без выделяющихся звуков далеко слева или справа.
Я часто работаю таким способом, с разными композиторами, и я знаю - что именно они хотят услышать и как они пишут. Определённые композиторы выделяют определённый оркестровый тембр. Для Дэнни Элфмана это низкие струнные и деревянные духовые. И здесь я знаю, что басовые партии будут ещё подгоняться. В оркестровке Дэнни, может быть много бас-кларнета и контрабаса, с бас-саксом, виолончелями и басами.
Так что можно попробовать посадить их по такой схеме, где они будут естественным образом располагаться справа и слева, и их партии будут дополнять друг друга и легко прослушиваться, и не стоит собирать их всех в середине, где очень трудно будет дифференцировать партии.
Проникновение - это для вас проблема?
Только в том случае, если это звучит плохо – если звучит плохо. Или если это проникновение в основном состоит из отшлепков от стен, или отражений, которые идут от вне-фазы. В такого рода среде, подзвучиваемой пространственными микрофонами, если вы правильно рассадите оркестр и поработаете над балансом в комнате, по большому счёту, вы получите много изоляции – не важно с какой динамикой играют музыканты. Вы будете изумлены, когда поставите на соло определённые микрофоны, в оркестре, где нет ни одной перегородки. Как сегодня, если поставите на соло деревянные духовые или арфы, которые находятся впереди, и кажется, что там точно будет много шумов, а оказывается звук совершенно чистый. Всё потому что там используется правильная динамика; вам не нужно давить на уровни, и не нужно беспокоиться о лишних шумах, потому что инструмент акустически сидит в том месте, где он дополняет исполняемую партию.
Ну и конечно другой способ избавиться от плохо звучащего проникновения – это не использовать слишком много микрофонов.
Правильно. Я заметила, что вы очень мало инструментов подзвучиваете вплотную.
Почти никакие. harp, селеста, пиано.
Даже над пиано микрофоны стоят на высоте трёх-четырёх футов над декой.
Да, около метра над пиано. Мы вообще-то придвинулись к арфам сегодня, после того, как заметили во время прогона повторяющуюся 16 цифру, которую нам необходимо отчётливей слышать. В обычном случае мы бы поставили микрофон дальше.
На перкуссии первым делом ставим оверхеды, не слишком близко друг к другу. Мне не подходит тесная расстановка микрофонов. И кроме того это трудно потом свести. Когда ты стремишься получить какую-то реалистическую картину звучания, близко поставленные микрофоны здесь не помогают. Они разрушают перспективу. Очень скоро вы обнаруживаете, что партии у вас неестественно выскакивают из общей картины.
Значит, Вы много принимаете ответственные художественные решения с тем как рассадить оркестр.
Правильно. Насколько тесно вы их рассадите и как далеко задвинете перкуссии или медные духовые от основного микса и распознание формы звукового излучения каждого инструмента. Близость к главным микрофонам контролирует глубину.
Вы используете много ламповых микрофонов в своих схемах расположения. Я немного удивлена, что Вы находите их достаточно надёжными.
Да, сегодня расположение 50 на 50. Конечно, если вы собираетесь взяться за большую сессию с ламповыми микрофонами, у вас должно быть пространство и способность быстро переключаться. Парни на сцене могут это делать очень быстро.
Я склоняюсь к тому, что бы использовать ламповые микрофоны на главной системе и сценические микрофоны на близких расстояниях. Я не думаю что низкие шумы от ламповых микрофонов exessive. С НС 25 или 30, микрофон не такой шумный. И я люблю более тёплый характер и характеристики перегруза.
Какие микрофоны Вам нравится выбирать для струнных?
Я ими не пользуюсь! Моя основная система включает 5 микрофонов: 3 М-50-ых, и 2 микрофона широкого спектра. Я добавляю пару сэраунд микрофонов, потом ставлю более близкую картину на струны и деревянные духовые, которые записываю, но возможно не слушаю, и ближняя картина на первый бас, арфу, и клавиши, которые тоже буду слушать.
Сегодня у нас есть так же пара B&K на дереве, c которыми мы просто балуемся. Мы экспериментируем почти на каждой сессии с чем-нибудь – проверяя преамп, микрофон или кабель, записываем, а потом попозже прослушиваем их.
Я записываю скрипки на левый, центральный и правый микрофоны. Обычно, я их не использую. Сегодня это Neumann 140е. Могли бы быть и B&K 4011, AKG С-12 или VTL C 12 эквивалент с большим капсюлем на скрипках. На скрипках или Shoeps или B&K 4011. Виолончель в зависимости от того сверху или снизу пюпитра, как у Дани Элфмана, мы могли бы склониться к близкому подзвучиванию, закончив С-37А и U-67. Над стойками Shoeps или редко Sanken CU 41. На басовых под пюпитрами U-67, над пюпитрами Shoeps или редко Sanken CU 41. Опять же, для басов, если вы стремитесь получить много тона на крайнем нижнем срезе, или чёткое звучание на струнных, что определяется музыкой. Можете сделать 50 на 50. Что-то расположить над стойками, что-то под. Ваш выбор определяется тем, Что вам необходимо – присутствие, толчок и детали или вы хотите, что б звучало «сладко».
А что это у Вас там за пара микрофонов впереди на высоте около 10 футов?
Это VTL ламповые микрофоны – большие капсюли, мульти-схемные, конденсаторные ламповые микрофоны. Я их использую для широкого стерео. В моём формате они выделяют струнные и вытаскивают шире края для матрицы Долби. Я так же люблю записывать сэраунд треки для записи микшера, независимо от того будут их использовать или нет. У меня есть пара ламповых микрофонов на заднем плане комнаты, которые идут на сэраунд, и они стерео. В основном это пространственные микрофоны. На этой сессии я использую Shoeps с МК-3 капсюлем, у которого самые сильные высокие крайние срезы. Так как это микрофон реверберантного поля, вы заходите сделать их плоскими на дальнем поле. Иногда мы используем Sennheser MK 20-ые, с задранными верхами, иногда B&K – омни, конечно; без толку использовать кардиоиду на таком дальнем расстоянии.
Какие предусилители Вы используете?
Я использую Avalon. Считаю, что это устойчивые преампы, которые дают наилучшее ламповое звучание. У меня так же есть Boulders, которые я постоянно использую, есть GML, а сегодня мы пробуем Millenia. У меня есть набор ламповых преампов сделанных VTL, которые очень просты, одноплановы, это триоидные преампы, которые некоторые на некоторых материалах звучать просто чудесно. У них намного богаче содержание гармоник, чем у полупроводниковых преампов, может быть менее «настоящий», но действительно удивительный дают звук.
Вы обходите мишерский пульт во время записи?
Да. Напрямую в машину. Мы так же используем набор кабелей, которые идут под полом, так что мы не используем студийные провода – просто соответствующие кабели XL прямо в преамп и оттуда прямо в машину (записи).
Вы предпочитаете записывать в аналоге?
Да. Сегодня цифра необходима только потому, что нам нужно делать много операций, добавлений: мы добавляем синтезаторы, голоса. Я не люблю делать много наложений, используя аналоговый мастер. Если я знаю, что запись будет только оркестровая, то я использую аналог. Отдаю предпочтение звуку. Уровень, который мне нравится не поднят: 185, Долби SR, на Ampex 456, который я люблю за то, что на какой бы сцене, студии я ни находился, здесь или в Лондоне, на любой другой сцене, он всегда одинаков и надёжен. Мы записываем на 15 ips для низкого среза.
У Вас уровень плёнки на 0 выше 185?
Да, это означает, что у нас большой хэдрум, и импульсные помехи мы не убираем на перкуссиях и на любых других оживлённых материалах, у которых широкая зона между пиком и средним уровнем. Не следует зажимать плёнку слишком сильно. Я думаю это проблема возникла из-за того, что многие люди смотрят на VU шкалу, и думают что всё в порядке, но конечно амплитуда пика может быть намного выше. Вам не слышно этого до поры, но плёнка сатурированная, и она скрывает шумы, и в итоге звучит не так уж хорошо. SR заботится о шумах на низах.
Я предпочитаю аналог. Я не могу думать о цифровой записи, которую мы сделали с Джоном Уильямсом, за исключением Schindler’s list на внестудийной записи в Бостоне, когда мы просто не хотели вытаскивать два аналоговых 24-канальных аппарата и все SR. Но мы использовали 20-битные конвертеры, так что разрешение на главной системе у нас было хорошее.
Вы не используете компрессоры?
Нет, я не использую никакие динамические обработки вообще, и очень мало эквалайзер. Я больше склонен эквализировать шину, чем отдельные элементы. Эквалайзер который даёт микрофон и позиция микрофона - это то, на что я прежде всего опираюсь.
А из чего строятся эти шины?
Сегодня мы делаем 4 трековый микс: левый, правый, центр и сэраунд. Я использую эквалайзеры Cello, которые являются лучшими из всех, какие я слышал, среди широкополосных программных эквалайзеров. Если вы станете слишком накручивать эквалайзер на каждом инструменте, это будет слышно, и это изменит характеристику фона, получится, что вы боретесь с тем, что делает правильным звучание прямого сигнала на определённом микрофоне, и тогда вам приходится иметь дело с плохо эквализированным фоном.
Как например хай-хэт в малом барабане.
Правильно. Иногда лучшее лекарство от плохого звучания просто выключить эквалайзер.
Вы всегда знали это, или на то, что б это понять ушло много времени?
(Смеётся). Ну, чем быстрее ты поймешь это, тем быстрее ты оттуда выберешься. Относительно оркестровой записи, настоящее чудо случается там, и моя задача быть способным услышать это. Это так же зависит и от композитора и от исполнителей и от дирижёра. Но чем больше микрофонов, тем больше обработок, тем больше работы. Чем меньше микрофонов, чем лучше их расстановка, тем лучше музыканты могут слышать друг друга, тем меньше шума на канале, и тем легче вам.
Вы больше работаете как инженер перезаписи - дозаписи, чем инженер по записи музыки к фильмам?
Обычно нет, в течении года я могу работать над записью музыки к 20-25 картинам, и перезапись или дозапись получается только к двум или трём из них.
Например, в этом году только Jurassik Park и Nightmare Before Christmas возможно единственные фильмы, к которым я буду делать перезапись. Даже исходя из графика, больше просто невозможно сделать.
Вы делаете премиксы до 6 треков из 48 записываемых Вами. Этот вариант обычно используется как финальный?
Да. Живые миксы очень часто используются. С определёнными композиторами ткаими как Джон Уильямс и Джон Бэрри, или Джэймс Ньютон Хауард, живые миксы используются в 95 процентах времени. Джеймсом Хорнером некоторые живые миксы используются, но так как мы часто перезаписываем его проекты, они часто пересводятся заново.
Вы думаете, что мы скоро увидим цифровой финальный продукт и придёт конец 6 трековой перфорированной плёнки?
Нет. Не смотря на то, что цифровые рабочие станции используются в наши дни на производстве, и я думаю, большинство редакторов со мной согласятся, самый экономичный и быстрый для внесения изменений формат это пока ещё перфорированная плёнка, если смотреть в плане процесса пост-продакшн.
Для релиз форматов, у нас уже есть цифровые решения: DTS и SR-D. Для театра такой формат очень хорошо подходит. Вы можете обойтись 35 милиметрами и не нужно раздувать их до 70 мм что б уместить там 6 треков с перфорированной плёнки, у вас не будет проблемы с истиранием и с лимитом уровня, который вы можете выставлять на 100 nwb магнитной плёнке. Но в плане производства, ничего не изменится. Это баснословно дорого, и нужно столько объёма для хранения информации. Подумайте какое количество треков вы должны сохранить и количество времени каждого. Это просто несоразмерные задачи. Люди используют ProTools и PostPro и что-то ещё подобного рода, и используют это в каких-то рамках… но это вспомогательные средства, но никак не заменяющие.
Какая самая худшая ошибка, которую Вы можете допустить на сессии записи?
Не проверить. Вы заметили, Джэймс Хорнер не попросил проиграть последнее то, что мы только что записали? Так что я поставил на плэйбэк.
Обычно за день сколько Вы делаете работы?
Сегодня мы должны записывать около 8 минут – 8-9 минут на 3-4 часовую сессию. Это хороший результат. Некоторые дни, получается сделать только 5 минут за одну сессию, а самый феноменальный результат это если удастся записать за раз 10 мин или более.
Вы начали работать в театре и на радио.
Это было своего рода отработка от колледжа - работа на радио станциях и в театре. Я работал какое-то время на KKHI в Сан-Франциско Bay Area. Они часто выезжали и записывали симфонические оркестры и разные ансамбли, и я этим занимался. Я был самым молодым инженером и самым желающим работать на Аmpex 350 в вагончике. Так же я какое-то время преподавал театральную технологию в колледже, потом работал в на усилении и производстве звука, потом записывал телевизионные шоу а потом оказался на CBS, сводил там теле-шоу. Сведение музыки к фильмам я начал где-то в 1980.
Какие нужны навыки инженеру записи музыки к фильму и какие просто инженеру записи?
Ну, если вы собираетесь стать инженером по записи музыки к кино, и особенно инженером перезаписи, у вас должно быть свого рода драматическое чутьё. Вы не можете просто сфокусироваться на музыке, даже если вы музыкальный инженер, потому что это ещё не вся картина, понимаете? Вы должны рассказать историю. Иногда вы можете сделать флейту шириной в 80 футов.
Ваш совет инженерам, которые только начинают работать с музыкой к кино.
Вы должны набраться терпения. Я думаю киношный бизнес более консервативный и меньее желающий рисковать с неизвестными. Вы должны доказать людям снова и снова что вы способны организовать хорошую работу и справляться с такими сессиями как сегодня, каждый день, и не важно какие будут требования. И на это уйдут годы. Много опыта, много времени. Вы так же должны знать, когда вам выпадет хорошая возможность показать себя, и всегда быть готовыми к ней. Когда кто-то даёт вам шанс сделать что-то важное, вы должны быть на месте и в полной готовности, потому что второго такого случае может и не быть – сделать шаг вперёд, показать свои таланты и сделать хорошую работу.
Translation: Sh. Ya.