К числу самых «антимелодичных» сочинений Стравинского принадлежит, в частности, «Свадебка», «русские хореографические сцены с пением и музыкой» – одно из последних произведений композитора на русскую тематику (впервые исполнено в 1923 г. в хореографии Брониславы Нижинской). Это произведение, написанное на подлинные обрядовые тексты, сам Стравинский называл не иначе как «литургией русского народа». И надо сказать, что религиозность русских крестьян показана в «Свадебке» с той беспощадностью и трезвостью, которая всегда отличала Стравинского. Приведем небольшой комментарий самого композитора: «В “Свадебке” нет индивидуальных ролей. Есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене – это не невеста, но попросту голос невесты. Тот же голос в последней сцене ассоциируется с гуслями. Даже собственные имена в тексте, как то Пелагея или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они выбраны из звучания, слогового строения или как типично русские».
«Свадебка» Стравинского – яркий образец «ритмической» музыки, характерной для творчества композиторов 1920–1930-х гг. Ритм в ней не только первичное организующее начало, но и важнейший фактор музыкального языка. Его архаическая энергия разрушает «культурную» индивидуализированность мелодической интонации, сводящейся теперь к простейшим попевкам из нескольких звуков. Характерно, что композитор здесь не нуждается ни в струнных, ни в духовых инструментах: партитуру «Свадебки», помимо голосов, составляют ударные, для игры на которых требуются сразу шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, использующиеся тут как особая разновидность ударных (аналогичное отношение к фортепиано присуще и другим композиторам этого времени — например Б.Бартоку или П.Хиндемиту). Разделы формы различаются главным образом не мелодической темой, как в классической музыке, а своей индивидуальной звуковой окраской, плотностью звучания, характером ритмической пульсации.
Ритмы «Свадебки» хотя и очень физиологичны, но в то же время весьма изощренны. Прямота физиологического воздействия ритма сочетается в «Свадебке» со сложностью переменчивого ритмического рисунка. Если кому-то и может показаться, будто подобная музыка знаменует регресс искусства, скатывающегося к примитивизму, то это будет глубоким заблуждением. Докапываясь до первичных элементов музыкального искусства, Стравинский ведет с ними игру по собственным правилам.
Что же происходит в этой музыке со словами? С одной стороны, возникает такое нагромождение разнообразных текстов фольклорного происхождения, что смысл их начинает теряться. Зато в ущерб семантике возрастает значение фонетики – звуковой стороны человеческой речи, или с точки зрения музыкального языка – сонорики (от лат. sonus – звук). Композитора привлекает главным образом не связный смысл высказывания, а характерное звучание отдельных слов. С большим удовольствием Стравинский использует в «Свадебке» всевозможные «неправильные», диалектные выражения; подражая фольклорному пению, свободно перемещает акценты с одного слога на другой. Происходит искажение и одновременно разложение «правильной» литературной речи на простейшие ее составляющие, что и создает ощущение бессмыслицы. Отчасти это, конечно, обусловлено особенностями содержания «Свадебки» (разоблачение интеллигентского мифа о глубокой укорененности христианства в массах русского народа), но не в последнюю очередь и принципиальным отношением композитора к слову. Язык становится здесь словно мертвым (вспомним о любви Стравинского к текстам на латыни) и одновременно возвращается к одной из самых древних своих функций: все слова превращаются в ритуальные заклинания. Тем самым разрушается верхний культурный слой не только собственно музыки (мелодия), но и самого языка (развернутое высказывание, выражающее сложный, дифференцированный смысл); искусство возвращается к своим архаическим языческим праистокам…