Клод Дебюсси. Прелюдии для фортепиано

Уже во второй раз DVD-Audio представляет фортепиано в объемном звучании от Tacet. – "Простите? Фортепиано, окружающее слушателя?" – В точности так. – "Это невозможно!" – Еще как возможно. Самые высокие звуки идут сзади-справа, самые низкие сзади-слева, а весь спектр между ними спереди – один большой круг. Просто представьте, что вы исполнитель. Сами сидите за инструментом. Фортепиано окружает и охватывает вас. "Искусственное фортепиано?" – Точно. Искусственное, чудесно искусственное, и в то же время такое естественное, что кажется, будто оно настоящее.

Между спокойствием классики и сумятицей модернизма – поэтическая фортепианная музыка Клода Дебюсси.

Считается, что такой выдающийся пианист, как Клод Дебюсси как само собой разумеющееся сочинял произведения для фортепиано, тем не менее наиболее значительные работы для фортепиано были написаны относительно поздно. Те, что созданы в ранний период, например "Deux Arabesques" (1890-91), весьма традиционны. Его лучшие достижения в этом жанре появились значительно позже, в больших собраниях, таких как два сборника "Прелюдий" (1909-10 и 1911-13) и "Douze Etudes" (1915). В эти сочинения Дебюсси вложил опыт, полученный при сочинении таких оркестровых работ, как "Prelude A l'apres-midi d'un faune", три "Ноктюрна" и тоническая поэма "La Mer" – произведений, произведших революцию в звучании оркестра и справедливо считающихся краеугольными камнями Новой Музыки двадцатого века.

То же самое можно сказать о 24 "Прелюдиях". Может показаться абсурдным утверждение, что Дебюсси "оркестровал" эти пьесы для фортепиано, тем не менее оно точно описывает то, как он воспринимает фортепиано в качестве многоголосного клавишного оркестра. Он использует весь его диапазон сверху донизу, применяя технику наслаивания и выжимая из инструмента полифонию, иногда традиционную, но иногда наполненную тональными оттенками, имеющими невероятно чувственную выразительную силу. Это полифония имеет своей основой не желание произвести ошарашивающий эффект (как часто бывало у Листа), а желание исследовать тональный и технический потенциал фортепиано, раньше так никогда не использовавшееся. С тем чтобы даже на бумаге показать полифоническую сложность, Дебюсси во втором сборнике "Прелюдий" перешел на систему с тремя нотными станами вместо обычных двух.

"Prelude" – французский эквивалент слова "praeludium", означающего произведение, которое следует исполнять первым. Прелюдии для исполнителей на клавесине во Франции 17 и 18 веков, возглавлял которых "le Grand" Франсуа Куперин, служили вступлениями к сюитам или другим сборникам пьес. В 19 веке эта их роль сошла на нет; невозможно представить, что любая из 24 прелюдий Шопена в опусе 28 могла всего лишь "вводить" что-либо. То же самое можно сказать о прелюдиях Скрябина. Но хотя прелюдии 19 века самодостаточны, они все же унаследовали некоторые структурные особенности своих предшественников, например, они ограничиваются единственным мотивом или музыкальной идеей, хотя есть и исключения, скажем, знаменитая прелюдия Шопена "Капля дождя" в ре-минор, у которой средняя часть отличается от других. Дебюсси удалось использовать все черты своих предшественников.

Дебюсси жил во времена, когда французы по-новому осознавали и оценивали сокровища своего музыкального наследия. Появлялись новые издания музыкальных произведений 17 и 18 веков, возрождались оперы Рамо и других композиторов. Музыкальное наследие той эпохи, которое французы считали теперь "классическим", предлагало новое чувственное восприятие, и композиторы искали способы внести его в свои сочинения. Сам Дебюсси избежал прямого цитирования произведений для клавесина или даже ссылок на эту музыку, но перенял от предшественников склонность рассматривать свои прелюдии как "характерные пьесы" и давать им программные названия. Тем не менее он подчеркивает превосходство музыки над поэтической или другими составляющими, заключая названия - "(... Danseuses de Delphes)", "(... La Danse de Puck)" or "(... Feuilles mortes)" – в скобки в конце каждого произведения. (Конечно, потомки давно уже избавили заголовки от подобного скромного положения; каждый любитель фортепианной музыки знает, что в восьмой прелюдии из первого сборника речь идет о девушке с соломенным цветом волос.)

Одержимость заголовками, которой так старательно избегал Дебюсси, несет в себе опасность того, что слушатель в поисках программного содержания может упустить крайне богатое содержание музыки. Подобно Шопену в его 24 прелюдиях, Дебюсси вырисовывает целый мир музыкальных характеров, настроений и форм. Диапазон охватывает очень широкий спектр – от звуков из прошлого, как во многих пассажах почти органной "La Cathedrale engloutie", до адаптаций современных тому времени модных танцев, такого, например, как кекуок в шестнадцатой пьесе второго сборника, чье название "(..."General Lavine" - excentric -)" ссылается на американского клоуна Лавина, известного своими марионеточными движениями, хотя на самом деле эта пьеса скорее является откликом на балет Стравинского "Петрушка", появившийся незадолго до того.

Большая часть пьес создает специфическую атмосферу - "(... Le Vent dans la plaine)" или "(..."Les sons et les parfums tournent dans I'air du soir")", - в то время как другие оживляются непрерывными и заметными контрастами: "(...La puerta del vino)" из свторого сборника и "(...La serenade interrompue")" из первого – обе с легкими испанскими интонациями, которые так любил Дебюсси.

"(...Voiles)", идущая второй на первом сборнике, - эксперимент с использованием всего тонового диапазона, а "(...Lestierces alternees)", предпоследняя на втором сборнике, сочитает композиционную виртуозность и "наслоенными" терциями, требующими незаурядного мастерства от исполнителя. Этими "перемежающимися терциями" и в еще большей степени финальной прелюдией, фейерверком исполнительского мастерства ("Feux d'artifice"), Дебюсси отсылает к своему последнему сборнику пьес для фортепиано – "Douze Etudes".

Лишь совсем недавно было обнаружено, что Дебюсси добавил еще одну прелюдию к своим произведениям для фортепиано. Ранее неизвестная прелюдия обнаружилась на аукционе частного имущества в конце 2001. Ее название "Les soirs illumines par I'ardeur du charbon" ("Вечера, освещенные мерцанием камина") – цитата из поэмы Шарля Бодлера "Балкон", которую Дебюсси положил на музыку в начале своей карьеры. С одной стороны это название перекликается с четвертой прелюдией из первого сборника, подобным же образом цитирующей Бодлера для раскрытия характера пьесы ("Les sons et les parfums tournent dans I'air du soir" – "Звуки и ароматы плывут в вечернем воздухе"), но в то же время это реверанс в сторону торговца углем мсье Тронкина, по чьему предложению в 1917 была сочинена 31-тактная пьеса. Считается, что в ответ Тронкин обеспечивал Дебюсси углем во время войны, когда уголь выдавался в строго ограниченных количествах. Но как бы ни было банально происхождение пьесы, она являет собой поэтическое послесловие к великолепному произведению искусства.