ВИРТУАЛЬНОЕ ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА

Запись и воспроизведение музыки обусловили новую коммуникативную ситуацию разделенности в пространстве и времени исполнителя и слушателя, которая получила экспрессивное название «шизофония» (Р. Меррей Шеффер) (1). В этой ситуации акустическое пространство исполнения (первичное) и воспроизведения (вторичное), как правило, не имеют между собой ничего общего. Например, запись может проходить в гулком соборе, а воспроизведение в комнате городской квартиры или на лесной опушке. Это зачастую «антигигиенично для слуха и неприемлемо в эстетическом плане» (2).

Адекватности восприятия в такой ситуации способствует механизм его константности (Е. Назайкинский) — апперцепции, отсылающей реципиента к опыту слушания музыки в обычных концертных условиях. Другой путь преодоления данного рассогласования — сближение первичного и вторичного акустических пространств по объему, плану звучания и уровню громкости в записи и воспроизведении. Например, более камерная специфика телевидения определяет и соответствующий характер музыки. «Если музыка написана для большого состава оркестра... слушать ее в тихом приглушенном звучании комнаты неестественно» (3). (Следовательно, лучше ориентироваться на малые составы.) «Динамическая амплитуда киномузыки больше по сравнению с музыкой для телефильма» (4). (Следовательно, не стоит прибегать к резким динамическим контрастам.) «Музыка в телефильме должна звучать где-то близко, в более близком акустическом плане» (5). (Значит, в выигрыше окажутся сольные партии.)

Вместе с тем, анализ взаимодействия этих двух акустических пространств не может приблизить нас к пониманию функционирования выразительных средств электроакустики. Для этого надо присмотреться к третьему латентно присутствующему в этом взаимодействии пространству — виртуальному, электроакустическому.

Появление аудиальных и визуальных средств массовой коммуникации, по сути, обусловило возникновение нового чувственно воспринимаемого мира, существующего наряду с реальным. В этом мире — мире звуковых и экранных образов грамзаписи, кино, телевидения, Интернета — современный человек проводит значительную часть своей жизни. Подобно тому, как в кинотеатре зритель наблюдает за развертывающимися на экране событиями, слушая запись или трансляцию концерта, он как бы погружается в Зазеркалье звукового экрана громкоговорителей. И виртуальная акустика звучащей музыки становится для него более реальной, нежели акустика помещения прослушивания.

Это Зазеркалье звукового экрана может с большим или меньшим успехом имитировать пространство концертного зала, откуда звук снимается с помощью микрофонов. Такая «документальная манера» записи помогает выявить тонкости звучания музыки академических жанров. Но звукорежиссерскими средствами можно как угодно преобразовать первичное акустическое пространство — вплоть до полной неузнаваемости. Более того, если речь не идет об академических жанрах, зачастую невозможно определить, где проходила запись и что послужило источником звучания. Механические инструменты порой легко спутать с электронными. А среди последних легко ошибиться в различении аналоговых и цифровых аналоговомоделирующих инструментов, аппаратных и программных и т.п.

Какими средствами и как было сформировано это электроакустическое звучание, для слушателя, скорее всего, останется загадкой. Для него важнее другое — что получилось в итоге. И значение первичных акустических условий в формировании виртуального пространства звучания зачастую оказывается несущественным.

Во взаимодействии последнего со вторичным акустическим пространством можно выделить два основных случая. В первом, более редком, акустика концертного зала преобладает, а расположенные в нем динамики выполняют корректирующую функцию. В основном это связано с необходимостью усиления звучания источника, слабо слышимого в дальних от сцены точках. (Подобного рода подзвучкой оборудован Концертный зал имени П.И.Чайковского в Москве.)

Крайним проявлением преобладания вторичного акустического пространства можно считать трактовку электроакустического звучания как рядоположного звучанию других механических источников. Такая ситуация возникает, например, в концертном выступлении, когда электромузыкальный инструмент «вплетен» в ансамбль традиционных, звучащих без электроакустического усиления. Но в этом случае говорить скорее приходится не о взаимодействии двух разных акустик, а взаимодействии источника звука (например, терменвокса или озвученного монофоническим комбиком клавишного синтезатора) и реальной акустики концертного зала. При таком взаимодействии нет принципиальной разницы между электроакустическими и механическими инструментами.

Гораздо более характерен при обращении к электроакустике противоположный случай — преобладание виртуального акустического пространства. В его рамках формируется матрица звучания, которая тиражируется самыми различными приборами в самых разнообразных внешних акустических условиях. Последние оцениваются лишь как потенциальная помеха излучению громкоговорителей, несущему в себе самодостаточную звуковую картину.

Идеальными для ее восприятия считаются студийные условия. При этом качество передачи этой звуковой картины и ее постоянство обеспечивает не только приглушение отражающих поверхностей в комнате контрольного прослушивания, но также строго определенное положение в ней слушателя относительно мониторов (на определенном расстоянии и по центру), акустическое взаимодействие между ними и с самим помещением.

Разумеется, большую роль играет и качество самих этих мониторов. От таких свойств их звучания, как микро- и макродинамика (отчетливость его в самых тихих и громких местах фонограммы), тембральный и музыкальный баланс, линейность стереокартины (соотношение голосов по окраске, громкости и фронту звучания), во многом зависит точность конкретного воплощения виртуальной матрицы.

Студийный идеал звучания является ориентиром и в его концертной постановке. На пути к нему, помимо искажений тракта, самовозбуждения, проникновения и наводок, приходится сталкиваться с разнообразными внешними помехами, возникающими при распространении электроакустического звучания в больших пространствах.

Прежде всего, это реверберация помещения, которая способна лишить звучание четкости, сделать его мутным и размытым. Широко расположенные на сцене источники могут вызвать интерференцию, проявляющуюся в неравномерном распределении в пространстве концертного зала низкочастотной составляющей сигнала. Увеличение расстояния до слушателя крадет у этого сигнала высокие обертоны, также разрушая тональный баланс. Кроме того, разнообразные атмосферные явления на открытых концертных площадках (ветер, высокая влажность, изменение температуры) также вносят в него свои нежелательные коррективы, делая его малоразборчивым вдали от сцены.

Внешнее акустическое пространство концертного прослушивания, таким образом, в большинстве случаев препятствует адекватному проявлению пространства «внутреннего», электроакустического. И основным механизмом преодоления возникающих помех является их маскировка прямым сигналом, исходящим непосредственно из громкоговорителя.

В некоторых случаях для этого применяется заглушение отражающих поверхностей зала. Иногда достаточным оказывается простое увеличение мощности динамиков и громкости музыкального воспроизведения. В других случаях в целях увеличения точности и «дальнобойности» звукового излучения применяются направленные (узкодисперсные) громкоговорители на основе рупоров. Если помещение отличается особенно большой гулкостью, используются массивы (кластеры, порталы) излучателей (например, линейные) со сжатой диаграммой направленности, позволяющей исключить попадание сигнала на отражающие поверхности пола и потолка.

Возможно также тотальное насыщение концертного зала идущим со сцены прямым звуком с помощью трехрядовой схемы расположения акустических порталов. Верхний их ряд нацелен на балкон, средний — на подбалконное пространство и среднюю часть партера, а нижний — на пространство от партера до сцены. Таким образом, весь зал по сути становится моделью комнаты контрольного прослушивания звукозаписывающей студии, и каждый из зрителей, подобно находящемуся в ней звукорежиссеру, получает свою порцию прямого излучения звукового экрана громкоговорителей.

Нечто подобное происходит и в современном кинозале, где преобладает прямое звуковое излучение. Оно окружает зрителя со всех сторон, создавая эффект присутствия внутри виртуального пространства. Это становится возможным благодаря акустическому стандарту «сурраунд» (surround sound) — системе из шести громкоговорителей, расположенных по периметру зала. На более высоком уровне такой эффект достигается в музыкальных театрах, где акустика создается с помощью системы из нескольких десятков громкоговорителей (6).

Крайне ярко преобладание виртуального пространства над вторичным акустическим проявляется при слушании музыки в наушниках, что вызывает эффект погружения в фантомную звуковую среду, ее непосредственного, во всех деталях и подробностях, воздействия на психику. Кстати, возможное при использовании наушников во время слушания музыки и игре на электронных инструментах полное исключение реальной акустики из электроакустической музыкальной коммуникации доказывает ее подчиненное значение в этой коммуникации и главенствующее положение именно виртуального пространства и тех событий, которые происходят в Зазеркалье звукового экрана.

Как видим, в обоих рассмотренных выше случаях взаимодействия виртуального электроакустического пространства с первичным и вторичным (исполнения и воспроизведения) типичным является доминирование виртуального пространства.

Звуковые события в рамках последнего обладают большим сходством с визуальными изображениями кино-, телеэкрана или компьютерного монитора. В обоих случаях имеется некая информационная матрица (например, негатив кинопленки, конфигурация намагниченности магнитофонной пленки или они же, хранящиеся в оцифрованном виде на жестком диске компьютера), которая обеспечивает воспроизведению фантомных зрительных или звуковых объектов постоянство и стабильность. При этом условия этого воспроизведения могут быть самыми разными. Можно практически где угодно развернуть простыню киноэкрана или установить громкоговорители — лишь бы не было слишком светло или шумно.

Внешняя акустика составляет лишь фон, вносящий те или иные искажения в восприятие событий, происходящих на звуковом экране громкоговорителя. И таким образом, стабильная звуковая матрица — например, музыкальная фонограмма — благодаря свойству аудиоаппаратуры создавать акустические иллюзии получает неограниченные возможности для своего тиражирования. Данное свойство электроакустики практически беспредельно расширяет физическое про странство музыкального звучания, делая его фактом повседневной жизни современного человека.

Электроакустическое звучание, подобно экранному изображению, целостно и самодостаточно. Оно содержит в себе образ как источника звучания, так и пространства, в котором происходит его распространение, то есть оно полностью моделирует реальное звучание. Однако характер взаимодействия между этими источником и пространством в реальной и виртуальной акустике имеет кардинальное отличие.

Реальная акустика отличается стабильностью. Пространство церковного собора, большого или камерного концертного зала в каждом случае по-разному определяет типовые модусы окраски звучания того или иного инструмента, исполнительского состава и приемы построения фактуры.

Интересно при этом отметить, что в пособиях по инструментоведению и инструментовке, которые рассматривают данные тембры, составы и фактурные приемы, об акустике, как правило, ничего не говорится — неизменность ее конкретных параметров воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Однако стоит выйти за рамки этих типовых условий, как новый облик звукового материала заставляет композитора переосмысливать способы его организации.

Так, Г.Ф.Гендель для музыки, предназначенной для исполнения на открытом воздухе, выработал оригинальные приемы оркестровки: использование расширенного состава исполнителей, опору на звучание духовых и ударных инструментов и объединение их в темброво однородные ансамбли (инструментовка «чистыми красками»), что придавало общему звучанию яркость и далекую перспективу (7). В дальнейшем эти принципы послужили основой для формирования военного духового оркестра, который «есть лучшая инструментальная комбинация для игры на чистом воздухе» .

Вместе с тем, композиторам, писавшим музыку для исполнения в обычных концертных залах, нередко было тесно в их стандартных акустических условиях. Можно привести массу примеров необычной расстановки инструментов в пространстве зала: в партере, на балконе, за сценой — и даже перемещения музыкантов во время игры. Во всех этих случаях композиторы стремились расширить пространство сцены в ширину и глубину, создать «пространственный резонанс» взаимодействия возникающих в ходе прослушивания ассоциативных представлений и реальных стереоэффектов. Однако возможности подобных трансформаций в физическом пространстве весьма ограниченны, и все эти приемы являются исключением из общепринятых правил расположения источников звучания и опоры в построении оркестровой фактуры на стандартные акустические условия.

Совсем иную картину можно наблюдать в условиях электроакустики. Виртуальная акустика, в отличие от реальной, мобильна и управляема с помощью звукорежиссерских средств. Мало того, что в ее рамках можно реализовать самые смелые устремления композиторов прошлого, направленные на преодоление статичной акустической картины музыкального звучания, но в этом плане она предоставляет такие возможности, о которых они не могли и мечтать.

Так, сегодня можно не только имитировать больший или меньший объем акустического пространства, но создать точный «слепок» его конфигурации, свойственный конкретному концертному залу, театру или какой-либо иной сценической площадке, для чего используются семплирующие ревербераторы. Можно предельно приблизить или удалить источник звучания, рассмотрев его как бы с помощью микроскопа или рассеивающей линзы. Можно плавно или скачкообразно менять его положение в глубине и по фронту звучания. Можно высветлить этот источник, сделать его более матовым или придать его окраске модулирующий характер с движением от низкой форманты к высокой или наоборот.

Музыкант в этих новых условиях становится не «рабом акустики» (С.Рахманинов), а ее полновластным хозяином. Доступным здесь оказывается не только имитирование любых помещений музыкального прослушивания, но и создание фантазийных акустических пространств, не имеющих природных аналогов.

В таких условиях «акустической переменной» коренным образом меняется и природа источника звучания. В отличие от концертных помещений, в которых стандарты акустики предопределяют стабильность параметров звучания того или иного музыкального инструмента, при обращении к микрофону эти параметры приобретают принципиально иной, изменчивый характер. В результате звучание источника обогащается множеством оттенков, порой далеко выходящих за рамки представлений об акустическом оригинале и его художественно-образных амплуа.

Вариабельность звукового материала, в свою очередь, предопределяет новый облик фактуры. Многие принципы инструментовки, обусловленные необходимостью достижения полноты и сбалансированности звучания в условиях исполнения в больших концертных залах, в микрофонных условиях перестают действовать. Но зато появляются новые возможности, связанные с выходом за рамки традиционной трактовки музыкальных инструментов, применением малых составов, использованием сверхблизкого плана, повышенного уровня реверберации, оттенением голосов пространственными средствами, частотной коррекцией и прочими приемами микрофонной инструментовки, о чем говорили К.Лондон, А.Шнитке, Э.Артемьев, А.Рыбников и другие авторы.

Значительно выигрывая в мобильности, переменчивости окраски звучания и его пространственных модусов, виртуальная акустика вместе с тем уступает акустике реальной по диапазону звуковых параметров. Подобно тому, как полоска кино- или телеэкрана не может вместить в себя все многоцветье и богатство форм видимого мира, акустический объем звукового экрана оказывается несравнимо скромнее объема своего реального прототипа.

В обоих случаях человек позиционирует себя вне виртуального видимого или слышимого пространства. Ему приходится в него всматриваться или вслушиваться, и прямой сигнал, идущий из громкоговорителя (пусть даже их несколько), не может полностью воссоздать пространственную картину концертного зала с его «летящим», «живым», окружающим слушателя со всех сторон, богатым тембро-динамическими оттенками звуком.

В электроакустических условиях, как правило, оказывается сниженной пространственная дифференциация различных источников звука: «...приглушенно звучащий за сценой инструмент при громком звучании всего оркестра все равно может быть слышен. В какой-то степени звукозапись стремится воспроизвести эту реальную пространственную картину, но именно в какой-то степени»9. Меньше возможностей оказывается и для выявления планов звучания: «...при громко играющих медных и ударных струнные могут вести тему очень тихо — в зале будет слышно, а в звукозаписи — нет, либо в очень небольшой степени» (10).

Суженным оказывается и динамический диапазон. Причиной последнего явления оказывается не столько несовершенство звукозаписывающей техники, сколько ориентировка записи на воспроизведение в самых разнообразных акустических условиях, где диапазон между средним уровнем шумов и предпочитаемым максимальным уровнем прослушивания, как правило, в разы уступает динамическому диапазону слышимости.

Сближена и окраска звучания виртуальных голосов. И опять же дело здесь не столько в сужении частотного диапазона (современная цифровая техника позволяет вплотную приблизить частотный и динамический диапазоны звучания к пороговым уровням), сколько в материале, форме и способе электроакустического звукоизвлечения. Мембрана и резонаторы громкоговорителя сближают тембры этих виртуальных голосов, подобно тому как дека рояля приводит к единому тембровому знаменателю звучание его различных струн. И проекция этих голосов на звуковом экране — лишь более или менее успешная имитация живого разноцветья акустических оригиналов.

В суженном виртуальном пространстве электроакустического звучания со всей остротой возникает проблема формирования полноценного в художественном плане музыкального текста, а также адекватности электроакустической трансформации предназначенной для концертного исполнения музыки. Избежать потерь и искажений авторского замысла в данных условиях позволяют те же приемы, что и в экранных искусствах: постоянство использования всего экранного пространства, упорядоченность и фокусировка элементов изображения. Действительно, было бы нелепым закрывать от зрителя часть и без того узкого окна в мир виртуальных изображений, а сами эти изображения подавать в бессвязном и смазанном виде.

При этом главный недостаток подачи изображения или звука с помощью экрана или громкоговорителя — пространственная ограниченность и статичность конфигурации излучающих поверхностей — с лихвой компенсируется мобильностью передаваемых с их помощью визуальных или звуковых картин. Излучающие поверхности экрана или громкоговорителя в процессе художественного восприятия превращаются в «магические кристаллы». Они то приближают, укрупняют отображаемые объекты, то отдаляют их и уменьшают. И при этом всегда стремятся подать эти объекты четко, «в фокусе».

Так, объем акустического пространства на звуковом экране громкоговорителя, как правило, меняется в зависимости от плотности или прозрачности фактуры, быстрого или медленного движения. Большой акустический объем загрязнит, размажет плотную фактуру с быстрым движением голосов. В небольшом виртуальном помещении она, напротив, приобретет нужную меру отчетливости. Звучанию малого числа медленно движущихся голосов лучше ответит большой акустический объем, который свяжет и объединит его. В маленьком же помещении такое звучание будет излишне сухим, и линия движения голосов фактуры окажется разорванной.

Чем большей сложностью отличается фактура, тем более насущным становится разведение ее контрастных пластов по панораме. При этом бас, как основа гармонической вертикали, обычно располагается по центру, что придает этой вертикали устойчивость и слаженность, а тот или иной характер взаимодействия верхних голосов подчеркивается с помощью фронтальных сопоставлений. Тем самым звучание не только заполняется по фронту виртуального пространства, но и балансируется по этой координате.

Требованию заполнения пространства звукового экрана и четкости подачи его изображений отвечает и принцип построения планов звучания. Их близость или отдаленность определяется, прежде всего, массивностью передаваемого звучания. Так, цельную картину звучания большого оркестрового состава поможет получить отдаление плана его подачи. И напротив, одинокий голос было бы нелепо задвигать на дальний план, оставляя в пространстве звукового экрана зияющие пустоты. Скорее всего, этот голос будет аугментирован и, таким образом, по занимаемому в виртуальном пространстве объему может вырасти до масштабов целого оркестра.

Точно так же виртуальный объем заполняется и по частотной шкале. Глушение или излишнее акцентирование зон низких, средних или высоких частот сузит этот объем, разрушит тональный баланс. В выигрыше здесь опять оказываются сольные инструменты или голоса, звучание которых, «раскладываясь» по всем частотным регистрам, выглядит на экране громкоговорителя гораздо богаче и выразительнее, чем наслаивающихся друг на друга по этим регистрам участников массивных ансамблей.

Избежать появления загрязненности звучания в последнем случае помогает спектральное микширование — выделение для каждого из голосов своей частотной полосы. С помощью этого приема можно не только рельефно подать каждого из входящих в большие составы участников, но и выдвинуть их «на авансцену». Тем самым удается значительно расширить звуковое пространство крупного плана и разместить в его рамках значительно больше голосов, чем это возможно в условиях реальной акустики.

Аналогичным образом действуют и психоакустические эффекты (максимайзер, виталайзер, эксайтер, энхансер и др.), которые, более гармонично распределяя общее звучание по частотному диапазону, расширяют его стереобазу.

Ну и, наконец, манипулирование с уровнем сигнала, столь важное при работе за пультом, также призвано, прежде всего, заполнить виртуальное пространство и подать звучание «в фокусе». И опять же здесь действует закон «магического кристалла» — тихие звучания усиливаются, слишком громкие приглушаются. Это позволяет поддерживать электроакустическую трансформацию сигнала на возможно более высоком уровне и обеспечивает его ясность, выразительность и эмоциональность.

Как видим, многие действия звукорежиссера направлены на максимально возможное в работе с данным музыкальным текстом укрупнение пространства и планов звучания, расширение его частотного диапазона и стереобазы, усиление громкости. То есть в целом сужение пространства электроакустического звучания компенсируется аугментацией его виртуальных источников.

Слушатель может воспринимать электроакустическое звучание музыки в самых разнообразных условиях: на концерте в большом или камерном зале, в студии звукозаписи или дома через колонки или с помощью наушников. Разное расстояние до внешнего источника звучания в каждом из этих случаев предопределяет его разный уровень мощности и площадь излучения.

Так же как лучом карманного фонарика невозможно осветить большой концертный зал, нескольких небольших колонок будет явно недостаточно для заполнения его акустического объема. Для этого, возможно, потребуется несколько линейных массивов, сабвуферов, заполняющих значительную часть пространства сцены или над ней.

Общее звучание такой акустической системы отличается не только огромной мощностью, но и большими размерами излучающих поверхностей; следовательно, виртуальные источники этого звучания предстают перед слушателем в аугментированном виде. Таким образом, в концертных условиях прозрачный музыкальный рисунок аугментируется дважды: первый раз при приеме на, микрофон с целью достижения разборчивости в суженном электроакустическом пространстве, а второй — для сохранения этой разборчивости в отдаленных от сцены местах путем поддержания высокого уровня громкости широкоформатных излучателей.

Значительные пространственные трансформации свойственны и восприятию музыки в наушниках. Для этого случая типично двойное приближение источника звучания: первый раз при микрофонном приеме (опять же с целью компенсации суженности виртуального пространства), а второй — при его прямом воздействии на барабанную перепонку. Сверхблизкий план экспонирования музыки в наушниках, устранение внешних помех и яркость колорита, обусловленная большим уровнем высокочастотной составляющей сигнала, обусловливает ее особенно отчетливое, во всех подробностях восприятие и полное погружение в ее атмосферу.

Эти связанные с аугментацией или приближением виртуальных источников пространственные трансформации во многих случаях являются случайным, привнесенным в музыку извне фактором. В таких случаях корректировке данных аспектов звучания способствует механизм константности восприятия (Е. Назайкинский). Оценивая аберрации электроакустического воспроизведения как вступающие в противоречие с музыкальным образом, слушатель их просто отсеивает, воссоздавая в своем сознании адекватную этому образу пространственно-звуковую картину.

Действие механизма константности восприятия в концертном зале во многих случаях усиливается и благодаря визуальному контакту с артистом. Его движения, жестикуляция и мимика способны подчеркнуть характерные свойства подаваемой через микрофон музыки, например, ее интимный камерный характер.

Однако подобные трансформации в ряде направлений музыки, основанной на электроакустическом звучании, трактуются как особые выразительные средства. Так, трудно представить рок-музыку без колоссального усиления громкости и аугментации объема звучания, что призвано предельно обострить заложенное в ней агрессивно-протестное начало.

При этом зачастую увеличению подвергается не только объем звучания, но и изображение играющих на сцене музыкантов, которые проецируются на огромном экране. И такое параллельное воздействие аудиальных и визуальных средств создает особую пространственную среду, отвечающую характеру данной музыки.

Напротив, интимность звучания, связанная с передачей его через наушники, предопределяет особенности построения функциональной, предназначенной для релаксации музыки, в которой сверхблизкий план и детальность звуковых объектов заставляет воспринимать их не как исходящие извне, а как возникающие в воображении самого слушателя.

Данные особенности пространственно-звуковой картины, связанные с аугментацией и приближением виртуальных источников, при стабильно высоком уровне сигнала и насыщенности звукового объема становятся в двух последних и многих аналогичных им случаях важным средством музыкальной выразительности, которое можно обозначить термином электроакустический пространственный фонизм (ЭПФ).

Усилия многих музыкантов, работающих в массовых жанрах, направлены на то, чтобы, с одной стороны, «вписаться» в ограниченное пространство звукового экрана, а с другой — максимально полно использовать связанные с вариабельностью и мобильностью виртуального звукового материала преимущества. Они ищут и находят свои оригинальные модусы ЭПФ, которые становятся фирменным знаком — «саундом» — той или иной поп- или рок-группы. Типичные свойства этого «саунда» — ближний план, плотность и сочность.

В экспериментальной же электронной музыке, превращаясь в одно из основополагающих средств выразительности, ЭПФ дорастает до уровня электроакустической пространственной сонорности (ЭПС). И в этом качестве звукорежиссерские средства начинают оспаривать главенство в формообразовании у собственно тоновых соотношений.

Игорь Красильников

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) См.: Назайкинский Е. Стиль и жанр музыки: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М., 2003. С. 128.
(2) Там же. С. 129.
(3) Баршускас В. Творческий процесс и телевидение // Музыка и телевидение. Вып. 1 / Сост. Г.Троицкая, Н.Афонина. М., 1978. С. 120.
(4) Там же.
(5) Там же.
(6) Виноградов В. Глядя из Лондона, или Что такое звуковой дизайн // Шоу-Мастер. 2000. № 3. С. 75.
(7) Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969. С. 54-55.
  Геварт Ф. Руководство к инструментовке // П.И.Чайковский. Поли. собр. соч. Т. III-б: Литературные произведения и переписка. М., 1961. С. 315.
(9) Шнитке А. Новый материал музыки? // Рождение звукового образа: Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / Сост. Е.Авербах. М., 1985. С. 216.
(10) Там же

(Игорь Красильников — доктор педагогических наук, член Союза композиторов России.)