BENJAMIN BRITTEN'S WAR REQUIEM


'My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity... All a poet can do today is warn.' Wilfred Owen's words stand at the head of the score of Benjamin Britten's War Requiem, his great artistic statement of pacifism. Britten was a pacifist throughout his life. At school he had refused to join the Officers' Training Corps, and his anti-war attitudes were stimulated by long conversations with his composition teacher Frank Bridge about the First World War. In the 1930s he was actively engaged with the Peace Pledge Union, and he wrote several works promoting the cause of peace, notably the neglected Ballad of Heroes. On returning to England from the USA during the Second World War, he and his partner Peter Pears declared themselves conscientious objectors. In his statement to the tribunal (from which they both succeeded in obtaining exemption from war service), Britten declared: 'The whole of my life has been devoted to acts of creation... and I cannot take part in acts of destruction.'

The opportunity to express his deepest feelings about war came in 1958 when Britten was asked to compose a large-scale work for the consecration of the new Coventry Cathedral, built on the ruins of the medieval cathedral which had been almost entirely destroyed by bombs in 1940. Britten came up with a radically innovative scheme. He decided to intersperse the movements of the Latin Mass for the Dead, set for soprano, boys' and mixed chorus, and large orchestra, with poems by Owen - the most searingly subversive of the First World War poets - for tenor and baritone soloists, with chamber orchestra. Although Britten respected the teachings of the Church, he was not a Christian, and the Owen poems he chose sometimes implicitly criticise the Requiem texts. So, for example, the liturgical last trump in the Dies Irae, 'Tuba mirum, spargens sonum' ('the wondrous trumpet, scattering its sound') is followed by Owen's poem 'Bugles sang, saddening the evening air'; and, most tellingly, the confident claim of the Offertorium, 'quam olim Abrahae promisisti, et semini eius' ('which thou didst promise of old to Abraham, and his seed'), is undermined by Owen's devastating reinterpretation of the Abraham and Isaac story, ending with 'the old man would not so, but slew his son - And half the seed of Europe, one by one', lines that the solo tenor and baritone repeat over and over again while the boys' chorus impotently sing the words of the liturgy.

The opening Requiem Aeternam begins in the tragic world of D minor, recalling the early Sinfonia da Requiem. Its funeral march rhythms, punctuated by tolling bells, alternate with the ethereal sounds of boys' voices - Britten's innocent observers -accompanied by organ. The huge Dies Irae contains within it four of the Owen settings. Its main material is a halting quick march, a chilling musical image of the laden troops going 'over the top' and stumbling towards their deaths. After the Offertorium, the start of the Sanctus, with its harsh, brilliant bells and solo soprano flourishes, recalls Orthodox liturgy; then the freely chanting voices of the choir (Britten borrowing a sound remembered from Hoist's Hymn of Jesus) lead the music into an explosively exultant D major, the work's only moment of triumph. In total contrast, the quietly undulating Agnus Dei interweaves the liturgy with Owen's poem 'At a Calvary near the Ancre' which makes telling references to the Crucifixion; at the end the solo tenor offers a clinching 'Dona nobis pacem'. The Libera me returns to the funeral march mood of the Requiem Aeternam. Its grinding climax melts away into the misty purgatory of Owen's 'Strange meeting', where dead German and British soldiers meet; the former confesses 'I am the enemy you killed my friend', and offers forgiveness. Their final 'Let us sleep now' is mingled with the 'In Paradisum' from the Requiem and the words are taken up by all the soloists and chorus in a great wave of benediction.

At the War Requiem's[i] first performance in May 1963, Britten had hoped to have British, German and Russian soloists as a visible symbol of reconciliation, but the Soviets would not allow Galina Vishnevskaya to stand on the same stage as Dietrich Fischer-Dieskau, so Heather Harper (who also appears on LPO-0002 [i]Haitink conducts Britten) took her place. The final hushed 'Amen' was followed by a long, stunned silence (and a similar silence followed the live recording captured on this disc). Almost everyone in the audience realised they had witnessed the birth of that rare phenomenon, a modern classic. The first recording of the work, conducted by Britten, sold over 200,000 copies in the first year of its release. Almost no serious composer since has been able to communicate on such a wide scale, and on such an important theme. In the twenty-first century when, far from retreating, war rages feverishly around the world, the [i]War Requiem's[i] warning message is still urgently relevant.

David Matthews

Военный реквием (1961) создавался к празднеству по случаю освящения собора святого Михаила в английском городе Ковентри, до основания разрушенном немецкой авиацией осенью 1940 года. Замысел архитектора, согласно которому руины старого собора, уцелевшие стены и башня XIV века соединились с новым зданием современной архитектуры, подсказал композитору главную идею реквиема. Его текстовую основу составили два источника: утвердившийся в церковной практике с XIV века литургический текст заупокойной мессы и стихотворения английского поэта Уилфреда Оуэна, погибшего в окопах Первой мировой войны. Стихи Оуэна, осознавшего европейскую катастрофу как мировой катаклизм, и канонический церковный текст оказались близкими друг другу. Скорбь, страх, отчаяние, стремление к надежде, любви и душевному покою созвучны извечным человеческим чувствам. В таком смысловом сопряжении вечное предстает сегодняшним, современная же трагедия обретает смысл вечной трагедии бытия в мире зла и насилия.

В реквиеме Бриттена объединяются традиционная и обновленная трактовки жанра. Литургическую сферу олицетворяют большой симфонический оркестр, смешанный хор и сопрано соло, а также хор мальчиков и орган — они исполняют по-латыни собственно заупокойную мессу, музыка которой опирается на образцы старинной духовной культуры. Камерный оркестр и двое солистов (тенор и баритон) представляют военную сферу реквиема, где современными музыкальными средствами остро и экспрессивно воплощены образы поэзии Оуэна.

Выбранные Бриттеном стихотворения Оуэна о войне говорят устами убитых солдат. Солисты-«солдаты» своеобразно театрализуют драматургию, их диалоги и монологи воспринимаются подчас как оперные сцены. В то же время и в такой своей функции солисты являются «потомками» пассионного Евангелиста (о Страстях напоминает «крестный путь» солдат, которые «воскресают», чтобы предостеречь).

Расположение исполнителей в Военном реквиеме символично. Впереди, в непосредственной близости к аудитории, лицом к лицу с ней, — война крупным планом; переживание войны воплощено экспрессивной музыкой камерного оркестра и двух солистов-«солдат».  За  ними —  погребальный  обряд.  Сверху тихим райским светом струится «ангельская» музыка (хор мальчиков  с  органом-позитивом).

Такой замысел рассчитан на известные со времен Возрождения эффекты церковной акустики, на пространственную контрастность (которая у Бриттена обогащается образно-эмоциональным и музыкально-стилистическим контрастом). Звуковые ярусы (пласты) уподоблены триединству: Ад — Чистилище — Рай. Драматургическая полифония Военного реквиема образуется из сложного соотношения этих трех ярусов звучания, трех стилистических пластов, трех драматургических планов: плавное перетекание, контрастная смена, наложение, вторжение, монтаж — таковы множественные принципы их соотнесения.

Архитектоника этого монументального творения покоится на сопряжении крупномасштабных и сложносоставных частей — «Kyrie eleison» , «Dies irae» (II), «Libera me» (VI), между которыми существуют смысловые, образные переклички, слышится интонационное родство, тематические повторы (тема «Dies irae», хорал «Kyrie eleison»). Внутри гигантской арки — малый свод: три небольшие части — «Offertorium» (III), «Sanctus» (IV), «Agnus Dei» (V), образующие камерный цикл.

Партитура Военного реквиема полна находок, базирующихся — как присуще Бриттену — на необычном взаимодействии традиционных, семантически устойчивых средств. Самым значительным и существенным свойством является органичность синтеза. Каждая грань партитуры — трактовка ладотональности, интонационно-мелодические типы, структурные принципы, методы работы с музыкальным материалом — предстает вместилищем разных исторически определившихся стилистических манер. Они либо открыто сопоставляются, либо даются во взаимосплетении, которое раскрывает соотношение стадий их эволюции. Так, в музыке детского хора из первой части реквиема, казалось бы, парадоксально сочетаются зеркально-симметричный конструктивизм антифона — с безыскусностью детской песенности, трихордовая попевочность, образующая протяженную мелодическую линию, — с колористическими гармоническими «бликами», двенадцатитоновая техника — с  полимодальностью:

Военный реквием вобрал в себя разнообразные струи бриттеновского творчества — симфонического, камерно-инструментального, оперного, кантатного, камерно-вокального. Здесь нашла самое острое выражение антивоенная тема. В ретроспекции видно, как с середины 50-х годов зреют идеи, ведущие к этому вершинному произведению. Второй кантикль (1952) - это притча об Аврааме и Исааке (как в «Offertorium»); в Короткой мессе (Missa Brevis, 1959) для детских голосов с органом в рамках литургии оживает настроение одного из пластов Военного реквиема; Фанфара для трех труб (1959) подтверждает приверженность композитора к старой английской традиции — церемониальной музыке елизаветинской эпохи,  что найдет претворение в «Dies irae» Военного реквиема; Третий кантикль (1954) с его экспрессивной динамикой предопределяет стилистику военного пласта реквиема.
Сравнение двух вершин бриттеновского творчества — «Питера Граймса» и «Военного реквиема» — показывает, что от локальной тематики, разрабатываемой в условиях оперы — жанра трехвекового опыта, композитор пришел к универсальной, общечеловеческой тематике, воплощенной в жанре семивековой  истории.