Помощь · Поиск · Пользователи · Календарь
Перейти к полной версии: Mahler / Ivan Fischer "Symfonie nr.2" (SACD)
Многоканальная Музыка > Многоканальная музыка > Аудиозаписи в современных форматах
Mahler / Ivбn Fischer "Symfonie nr.2", 2SACD


Гибридный SACD 5.0

Genre: Classical - Orchestra

Ivбn Fischer, conductor
The Hungarian Radio Choir
Kбlmбn Strausz, chorus master
Lisa Milne, soprano
Birgit Remmert, alto

    Gustav Mahler (l860-191l)
    Symfonie no.2 in c minor, 'Resurrection' (1894)

    CD 1
  1. Allegro maestoso 21.30
  2. Andante moderato 10.00

    CD 2
  3. In ruhig flieЯender Bewegung 11.17
  4. Urlicht: Sehr feierlich, aber schlicht 4.52
  5. Im Tempo des Scherzo 34.13

    Total Time 81.52

Recording location: Palace of Arts, Budapest
Recording date: September 2005
Producer: Hein Dekker
Recording engineers: Hein Dekker, C. Jared Sacks
Editing: C. Jared Sacks

Channel Classics Records (CCS SA 23506, 7 23385 23506 4), 2006
Цитата( буклет )

Mahler's Second Symphony, 'Resurrection' (1894) is a gigantic work of enormous proportions, extreme contrasts, and a score that surpasses even his First Symphony from two years earlier. Ten horns, eight trumpets, two harps, organ, five percussionists, two vocal soloists (soprano and alto), as well as a large mixed chorus, fill the podium. And behind all this, invisible, is a 'Fernorchester' (distant orchestra) as a symbol of 'the resurrection'. The work lasts for some 80 to 85 minutes, twice as long as Brahms's Fourth or the Franck and D'Indy symphonies of the same period. And relative to a Haydn or Mozart symphony, there is a tripling in size. Only Bruckner approaches it in the length department with his Fifth and Eighth, each lasting about 75 minutes. But then Mahler, in this symphony, is dealing with the themes of life, death, and resurrection, and he took whatever space he felt that he needed. There is a strangely sharp contrast between the untroubled key of C major and the dark and turbulent contents of the work. It has been suggested that the theme of life, death, and resurrection was borne in on Mahler on the occasion of the funeral of the great conductor Hans von Biilow in 1894. In any case, the words of Klopstock that were read on that occasion are the same ones that Mahler used that year for the apotheosis (last movement) of his Second Symphony: "Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh unsterblich Leben wird der dich rief gegeben." (Thou shalt arise, yes, arise, my dust, after a brief slumber, thou shalt be called to immortal life). And Mahler expanded the text further with his own words: "O glaube, mein Herz. Es geht dir nichts verloren. Dein ist was du gesehnt. Dein, was du geliebt, was du gestritten. O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren. Hast nicht umsonst gelebt, gelitten." (O have faith, my heart. Nothing shall be lost to thee. What thou hast longed for is thine. Thine remains, what thou hast loved, what thou hast battled for. O have faith: thou wast not born for nothing. Thou hast not suffered in vain.)
The tone for the entire symphony is, in fact, set by the gloomy and foreboding opening of the first movement. As the music progresses, it becomes clear that a funeral march is concealed in this movement, but very much obscured. Rustic and tumultuous scenes pass in alternation. There is a great contrast with the following Andante, a peaceful Lдndler, with only an occasional cloud passing over the sun. The theme of the somewhat laconic Scherzo is a speeded-up minor key version of the Lдndler melody. Part four, 'Urlicht' (Primordial light) is a text from 'Des Knaben Wunderhorn' about human suffering and death. The hushed conclusion is brutally swept aside by the intrusion of the wild Finale, which enters without a pause. 'Wild herausfahrend' (Wildly breaking out) is Mahler's indication here. The effects of the 'Fernorchester' and a percussion group behind the stage are most impressive here. Four horns stationed there blow the mighty call of the 'voice in the wilderness', the call to humanity for the last judgment. This sets off a frantic tableau of frightened and panicking people, terrified by God's judgment and wildly screaming. Through this, the long-drawn cry of the death-bird sounds. All the stops are pulled out for the depiction of this horrifying scene, making the contrast with the serene closing moments of the 'resurrection' all the more vivid.

Gustav Mahler and Hungary
The two and a half years that Mahler spent as the director of an opera house in Budapest were of enormous importance in his development. It was here that he became the director of an important opera company and where he could throw all of his energies into his work. Conductor Ivan Fischer was principally responsible for starting a genuine cult for Mahler in Hungary. In 2001, after having given numerous performances of the symphonies, he announced, together with the composer's granddaughter, Marina Mahler, the official inauguration of a Hungarian Mahler Society. This society has been in existence for five years now and its membership is constantly growing. In 2005, Fischer and the society decided to launch an annual Mahler Festival in Budapest. The purpose of this festival, in addition to performances of Mahler's music, is to commission new works from composers. The first festival, in 2005, was a resounding success.

Цитата( И.Барсова. Симфонии Густава Малера )

«В этом году я много читал, многие книги подействовали на меня неотразимо и даже вызвали перелом в моем мировоззрении и жизнеощущении или, вернее, ускорили их дальнейшее развитие». О том, насколько значителен был этот перелом, мы можем догадываться по произведению, явившемуся его творческим выражением и преодолением,— Второй симфонии, над которой Малер работал в те годы (1888—1894).

Вторая оказалась логическим продолжением Первой («...моя Вторая симфония прямо примыкает к Первой»,— подчеркивал Малер), продолжением нескончаемых в жизни Малера поисков истины. Но то, что так дерзко утверждалось в Первой, с величайшей болью отрицается в первой части Второй. «Я назвал первую часть «Тризна», и, если Вы хотите знать, в ней я хороню именно героя моей D-dur'ной симфонии, жизнь которого я созерцаю теперь с высоты и как бы отраженной в чистом зеркале» (40, с. 173). Вторая — трагическая антитеза Первой. И одновременно — постановка новых вопросов о смысле человеческой жизни и обретение единственного, как тогда казалось композитору, ответа, который он не мог дать ранее. В Первой симфонии композитор имел в виду «...полного сил, героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе, истинное, высшее разрешение которых приносит только Вторая».

Вторая симфония ставит один из последних вопросов, «великий вопрос: «Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это — только огромная страшная шутка? Мы должны каким-либо способом решить эти вопросы, если нам предстоит жить и даже если нам предстоит только умереть! В чьей жизни хоть однажды раздался этот призыв, — тот должен дать какой-нибудь ответ...».

Призыв этот раздавался в жизни немногих: «...люди бессознательного жизненного инстинкта» слишком мало думают среди своих обыденных дел «о смысле жизни, кончающейся смертью». Лишь эти немногие, которым дано дойти до конца и со всей беспощадностью постигнуть реальность «моей смерти», постигнуть    не только умом, но и сердцем, чувством, лишь эти великие мыслители и художники оставили миру след своего страха перед «этим», перед «ничто», свой неизжитый «... до конца ужас перед «перстью», обреченной возвратиться в землю», свое понимание смысла жизни, которая неизбежно кончится смертью, свое «усилие побороть» ее — то есть свой ответ ее непреложности. Эти немногие — Платон, написавший «Федона»; Гёте, написавший «Фауста» и «Selige Sehnsucht» («Блаженное томление»); Л. Толстой, создавший «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего», «Исповедь», смерть князя Андрея; Т. Манн, написавший «Волшебную гору»; Малер, сочинивший Вторую симфонию: «...и этот ответ я даю в последней части».

Ответ был найден Малером в словах клопштоковского хорала: «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты, ты, мой прах, после сна недолгого!». Выход из мучительного для человеческого сознания тупика — тупика исчезновения после смерти композитор увидел в религиозной идее бессмертия личности за гробом. Однако представление композитора о вечном бытии оказалось во Второй симфонии не лишенным философской эклектичности. Рядом с христианской догмой о вечной жизни души после смерти, выраженной в религиозных образах страшного суда и воскресения, с поразительной силой воплощенных в музыке, уже пробивалась иная религия, религия «язычника» Гете. Ее след — в поэтическом тексте, написанном Малером (лишь две первые строфы текста заимствованы из «Духовных песен» К. Клопштока, остальные, начиная со слов «О верь, мое сердце», написаны Малером) к финалу Второй: «Sterben werd'ich, um zu leben» («Умру, чтобы жить»). Бросается в глаза близость этой мысли гетевскому «Stirb und werde» («Умри и будь», сходство малеровского текста со стихотворением Гете было впервые отмечено П. Беккером), гетевскому постижению жизни и смерти как единству жизни-смерти —  дополняющих друг друга свойствах Всего, о смерти-обновлении. Такова поэтическая образность текста. Но не в ней лишь одной «ответ» Малера. С неизмеримо большей полнотой и силой прозвучал он в самой музыке Второй. Прорываясь сквозь религиозные и литературные ассоциации, она обращается к каждому сердцу, к каждой душе, вселяя веру и убеждение в то, что «ты останешься».

Композитор работал над симфонией в течение шести лет — срок для Малера необычайно долгий. Начатая тотчас после окончания Первой (Самая ранняя запись партитуры первой части датирована: Прага, 10 сентября 1888 г. Надпись «Симфония c-moll» Малер позже (когда именно, установить не уда¬лось) перечеркнул, заменив ее заголовком «Тризна» (91а), также в дальнейшем снятым), симфония c-moll писалась с большими перерывами. В декабре 1891 г. в Гамбурге Малер показывал первую часть Бюлову; И. Б. Фёрстер утверждает, что в то время Малер мыслил эту часть как самостоятельную симфоническую поэму. О средних частях будущей симфонии еще нет никаких упоминаний. Они появляются лишь в 1893 г. Последовательность средних частей пятичастного цикла установилась далеко не сразу: 10 августа 1893 г. в Штейнбахе-на-Аттерзее Малер закончил рукопись песни для голоса с оркестром «Проповедь Антония Падуанского рыбам», послужившую материалом скерцо — третьей части симфонии. Но вероятно скерцо мыслилось сначала как вторая часть цикла. Свидетельством тому служит порядок партитурных цифр в беловой рукописи симфонии, которая была продана с аукциона 23 ноября 1971 г. в Марбурге. В ней первая часть заканчивается на ц. 27, а скерцо начинается на ц. 28. Место же Andante в этом плане неясно. Позже Малер неоднократно сетовал на внутреннее несоответствие первой части и Andante, написанных «независимо друг от друга», и предлагал дирижерам во избежание «нехудожественного», как ему казалось, контраста ввести пятиминутную паузу после первой части.

Наиболее драматична, пожалуй, история создания финала. Долгое время Малер не мог найти текст для хора — то «разрешающее слово», "которое выразило бы идею последней части. Весь во власти этих поисков, весной 1894 г. он пришел на панихиду по Бюлову и среди музыки, исполняемой в церкви св. Михаила, услышал хорал Ф. Э. Баха на текст духовной песни Клопштока «Ты воскреснешь». «Он поразил меня, как молния, и мой внутренний взор увидел все ясно и отчетливо». «Слово» было найдено, композитор, приступив к работе над финалом, закончил его в июне 1894 г.

Вопрос о первоначальном месте в цикле «Urlicht» («Первозданный свет») и даже введении песни в симфонию также неясен. Можно лишь привести сообщение Б. Ферстера, который писал, что уже после окончания финала композитор, желая сделать убедительным переход к нему от третьей части, остановился на своей песне «Первозданный свет», на слова из «Волшебного рога мальчика». После завершения финала в черновике Малер переработал к 29 апреля 1894 г. первую часть (помимо изменений в инструментовке композитор подверг сокращению (с 28 тактов до 10) фрагмент разработки). Чистовая рукопись была закончена 28 декабря 1894 года.

Однажды Малер назвал три первые части симфонии «экспозицией произведения». Это верно в том смысле, что они обращены еще в прошлое, «являются как бы ретроспективным взглядом на Первую симфонию и ее героя». «Тризна» — это именно созерцание жизни героя Первой «...с высоты, отраженной в чистом зеркале». В ней вызваны в памяти и переоценены перед лицом смерти, о которой не думал еще герой Первой, его борьба, его страдания, его идиллии, наконец, добытая им истина. С редкой художественной силой повествует первая часть симфонии об одной из великих коллизий человеческого духа и сердца: коллизии деятельности и — смерти, радости жизни и — смерти. Обе интерлюдии цикла — так называл Малер вторую и третью часта (вторая — «воспоминание», третья — возвращение к действительности) —повторяют композицию средних частей в Первой симфонии: идиллия в облике народного танца и — мир «человеческой комедии». Центр симфонии — финал — завязка интонационных линий, олицетворяющих идею симфонии, их сложное сплетение, развитие и обретение истины. Четвертая же часть — при кажущейся интермедийности — одна из важнейших, ключ к финалу, а следовательно, и к философской идее цикла. Такова композиция Второй.

Четкость, продуманность и стройность развертывающихся в симфонии музыкальных событий показывают, что в долгой, с перерывами ведущейся работе над планом симфонического цикла Малер ни на минуту не упускал из виду нити интонационной фабулы, воплощающей его философскую идею глубже, нежели поэтический текст. Речь идет именно' об особом типе интонационно-фабульного мышления, цепко размечающего и крупный план, и частности интонационного повествования.

Ведущая роль в экспозиции симфонии принадлежит гигантской первой части. Она высится в преддверии цикла, бросая на него густую тень. Ключевой характер первой части — трагическая героика скорбного шествия. Ей противостоят два образа: лирическая идиллия и реминисценция темы, олицетворяющей в Первой симфонии истину, здесь же — символ деятельности, борьбы, самой жизни. Обе темы при всем различии создают с музыкой шествия разительный контраст: воскрешение невозвратного и беспощадная реальность.

Эти три музыкальные темы объединяют вокруг себя весь тематический материал раздела, который можно назвать экспозиционным. Его отличает не только редкая масштабность звуковых пространств, не только многоликость скорбных образов, но и совсем особая логика развертывания, в основе которой лежит потребность пересказать события еще раз, где-то сжав их, где-то развив, дополнив и усилив, а порой и заменив один материал другим.
Разработка «Тризны» — это две волны титанического напряжения, завершающиеся кульминациями и низвержениями. Первая кульминация разрешается укрытием в идиллию, вторая — катастрофой. Композиция двух волн — двух попыток вновь использована здесь Малером.

Впервые в симфонии и в творчестве Малера вообще приоткрылось здесь то «грозное, вечное, неведомое и далекое» (Л. Толстой), что люди зовут смертью. В его музыкальном воплощении нет ничего от инфернально окрашенной декоративности. «Грозное, вечное» связано у Малера со звучанием хоральных напевов в духе средневековой церковной музыки. Аскетически простой музыкальный материал воздействует так устрашающе прежде всего потому, что он нагружен вековыми ассоциациями, имеющимися буквально у каждого, в силу коллективного опыта восприятия, воспитанного религиозной традицией. Но общепринятый образ предельно заострен субъективным видением художника. Отсюда — ощущение цепенящего ужаса перед «этим», не свойственное народному восприятию.

Вторая часть — Andante moderato (As-dur) стоит в цикле «особняком и в известной степени прерывает строгий, суровый ход событий». Не связанная с другими частями симфонии тематически, она образует своеобразный отстраняющий основную линию развития эпизод, изолированный более, чем того хотелось бы композитору.

Жизнь, еще не омраченная мыслью о смерти, простая, стихийная радость бытия, еще не обесцененная острым ощущением того, что это преходяще,— таков образный мир второй части. Именно так писал о нем и Малер: «2-я часть — воспоминание! Солнечный миг, чистый и безмятежный, из жизни моего героя», «...интермеццо (как отзвук давно прошедшего дня из жизни того, кого хоронят в 1-й части,— дня, «когда солнце еще улыбалось ему»)».

Andante moderato — редкий пример в творчестве Малера, когда в его образном видении мира ценность бытия перевесила ценность изменения. Неизменно спокойное, проникнутое любовью к «этому миру» и мягким юмором, уютное ощущение красоты жизни разлито в музыке второй части. В удивительной гармонии с объективным характером лирического настроения Andante находится его музыкальный материал: в нем сплетены грация австрийского танца в духе менуэта (68, с. 83) и кантиленность славянских танцевальных песен, оттеняющие друг друга.

Третья часть (c-moll) восстанавливает «суровый, строгий ход событий» симфонии и вновь ставит великий вопрос человеческой жизни. Многозначна причудливая образность скерцо. Помня, что в основу его музыки легла песня Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам», мы связываем его эмоциональный строй с карнавальной фигурой «мудрого чудака», святого, чья проповедь стала для Малера трагическим символом тщетности труда художника в обществе, глухом ко всему высокому, нравственному," прекрасному (в немецкой песне иронически, в   духе карнавальной   образности   переосмыслен эпизод из «Цветочков» св. Франциска Ассизского). Но оторванная в симфонии от конкретного сюжета и текста, включенная в новую систему идейных связей, музыка приносит новую образность.

Если человеческая жизнь с ее борьбой, радостями и горестями кончается смертью, превращением в ничто, то что же такое тогда сама жизнь, как не бесцельное perpetuum mobile, не «суета сует», где все «возвращается на круги своя»? Образ этого бесцельного кружения — определяющий образ скерцо. Недаром сам Малер сравнил его музыку с кружением «танцующих фигур в ярко освещенном бальном зале, куда Вы заглядываете из ночной тьмы с такого расстояния, что музыка больше не слышна. Тогда жизнь становится для Вас бессмыслицей, страшным сном, от которого Вы, может быть, внезапно проснетесь с криком отвращения». Скерцо Второй — это «человеческая комедия» жизни, обесцененной мыслью о предстоящем уничтожении, это — «...сатира... на род людской», раскрытая через музыкальный образ фантастического в маниакальной безостановочности танцевального движения, через гротескный хоровод.

Движение рождается из мельчайшей интонационной молекулы — квартового хода литавр (G — С),— с грохотом ворвавшейся в еще неподвижный мир. И тотчас голос за голосом начал оживать оркестровый фон, словно пришли в движение рычаги и колеса фантастического механизма ритма, подчиняющего себе все и вся. Как причудлива тембровая палитра фона, постепенно включающего свои регистры: хриплое, угловатое staccato фаготов, зловещие трели кларнетов в низком регистре, гнусящие форшлаги английского рожка, таинственный звук прута! Таково начало этой юморески-хоровода, в которой более всего поражает смесь горького юмора с жутковатой игрой воображения.

Следующий важнейший узел в этой нити — четвертая часть симфонии. Это — песня «Первозданный свет» («Urlicht») для солирующего альта с оркестром на слова из «Волшебного рога мальчика». Она оказалась ключом к образности финала, тем «разрешающим словом», через которое сокровенный смысл симфонии был впервые высказан композитором. По-видимому, выбор текста в 1892 г., когда симфония уже писалась, свидетельствовал о глубоком интересе Малера к этой теме.

В тексте «Urlicht» сильны мотивы Himmelspfortenliteratur. Его пафос— вера в вечную жизнь, вера маленького человека в право на вечное блаженство — выражен в духе религиозной символики, свойственной немецкой старинной песне и сказке:
Цитата( Перевод С. А. Ошерова. )
О красная розочка!
Удел наш — нужда и скорбь, удел наш — тоска-печаль,
О если б мог я в небесную даль,
В небесную даль вознестись отсель.
Путем я широким там иду,
Но хочет ангел, чтоб вспять я вернулся,
О нет, я вспять уж не вернуся,
О нет, я вспять уж не вернуся;
Я божья тварь и я к богу стремлюсь,
Мне свет во тьме, мне свет во тьме пошлет он бесконечный,
Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной.

В тексте этого крохотного стихотворения впервые в симфонии открылся путь к ответу на «великий вопрос»: быть ли за жизнью, полной нужды и печали, другой — вечной жизни? Быть!—отвечает композитор словами народной песни. И маленькую «Urlicht» он предпослал как эпиграф гигантскому финалу.

В финале развертывается драма, подлинное содержание которой — обретение ответа на «великий вопрос». Долгий путь к ответу лишь начинается здесь, поиски истины проходят в мучительном напряжении до последних звуков симфонии. Как и в Первой, основное действие интонационной фабулы сосредоточено в заключительном разделе цикла.

Обратившись к одному из последних вопросов человеческого духа: жизнь — смерть, преходящее — вечное,— Малер воспользовался доступным для всех классическим, веками устоявшимся образом Нового завета: картиной страшного суда, поразившей его воображение грандиозностью и религиозной идеей воскресения. Р. Шпехт публикует приписываемую Малеру программу финала, отголоски которой мы, действительно находим и в переписке композитора, и в партитуре симфонии. Таково, например, упоминание об «общем сборе» («grosser Appel») или позже частично снятые надписи в партитуре: «Глас в пустыне», «подобно птичьему голосу». Однако было бы нелепо искать в музыке Малера соответствия тем или иным деталям этой программы, являющейся вольной импровизацией на тексты Откровения Иоанна и Dies irae. Музыка создает неизмеримо более богатый, общезначимый мир, в который, как символ неподвластного человеку явления смерти, включены отдельные детали поэтической или музыкальной образности страшного суда, например трубный глас или начальный мотив Dies irae. В музыке, с потрясающей силой передающей ощущение леденящего ужаса перед некой вселенской катастрофой, перед крушением не только отдельной жизни, моей жизни, но всего человечества, на наших глазах рождается лучезарный мир, «поборовший» смерть.

Композиционная структура, избранная Малером в финале, выполняет двойную функцию: она призвана совместить насыщенность фабульного действия с эпическим складом образов и удовлетворить потребность в долгом симфоническом времени повествования. Отказавшись от схемы сонатного allegro, Малер создал своеобразную композицию, в крупном плане тяготеющую к сложной трехчастной форме, а по характеру развития образов представляющую собой строфическую Durchfьhrung (разработка). В структуре финала ясно ощутима и композиция «кругов»: три раздела трехчастной формы при одинаковом начальном материале подобны трем «кругам» грандиозной по масштабу вариантно-строфической формы. Такова форма-композиция финала — та оправа, которая содержит в себе исключительно напряженное процессуальное движение интонационной фабулы. В основе драматической коллизии, развертывающейся в финале, лежит контраст трех непримиримых, эмоциональных сфер. Это — музыкальные образы, воплощающие лик смерти (группа хоральных и фанфарных тем), сферу субъективного — «я» («мотив вопроса» и тема смятенного человека, которая в репризном разделе будет звучать на текст «О верь, мое сердце, верь») и, наконец, идею воскресения («темы ответа»).

Думал ли Малер о смерти позже, после того, как изжил свой ужас перед нею во Второй? Думал, и думал много. Но нигде больше не ощущал «ничто» за нею с такой беспощадной отчетливостью, с какой оно предстало перед ним в те годы; нигде не возводил гибель человеческой жизни — малой частицы мира — до размеров вселенской катастрофы, никогда с такой страстностью не стремился «побороть» смерть «усилием воскресения». И никогда более с таким экстатическим подъемом и верой не возводил на месте преходящей земной жизни иллюзорный мир жизни внепространственной, вневременной, беспредельной.

Я ощущаю себя раздавленным. Всем. Музыкой, ее воплощением, звуковой палитрой и динамикой, пространственной игрой оркестра, хора и солистами, изумительным тестовым комментарием. Я – ничто. Передо мной еще стопка альбомов Малера. Хочется нос (уши) засунуть туда, но очень трудно отказаться от прослушивания предыдущего, вылизывая и смакуя детали.

Музыка – 10
Запись – 10
Многоканальность - 10
А потом поймешь что венские классики еще БОЛЬШЕ. А после Малера есть еще ДДШ. А перед ним - еще старичок Брукнер.

К венским я сдержанее, просто давно слушаю. Дм.Дм. медленно переваривается: много в заначке, просто не спешу (а хотел бы). Брукнер слекга тронул, это еще предстоит. Вот с М1-10, Землей и Детьми закончу (а я еще 5-ую и 7 не брал, не решился чью).
Это текстовая версия — только основной контент. Для просмотра полной версии этой страницы пожалуйста нажмите сюда.
Русская версия Invision Power Board © 2001-2020 Invision Power Services, Inc.