Сэмюэль Барбер (1910-1981)
Токката Фестива

Связь Сэмюэла Барбера с Филадельфией и ее ведущими музыкальными учреждениями была значительной и длительной. Рожденный по соседству с города, он учился (и позже преподавал) в знаменитом Институте музыки Кёртиса. Его долгое и плодотворное сотрудничество с Филадельфийским Оркестром породила композиции, типа Увертюры к Школе злословия (1933) или Концерт для скрипки (1941). Открывающая работа на этой записи - другой Филадельфийский заказ, на этот раз связанный с известным случаем из истории ансамбля.

История гласит, что Мэри Луиза Кёртис Бок Зимбалист (Mary Louise Curtis Bok Zimbalist), одна из заметных музыкальных патронов города, позвонила дирижеру Юджином Орманди. "Юджин, Вы стоите?" - спросила она. "Пожалуйста, сядьте. Я дам Вам, духовой орган, который Вы так страстно желали". В дополнение к передаче в дар большого органа Эолиан-Скиннера (Aeolian-Skinner) в Музыкальную Академию, ставшую домом для Оркестра, она также заказала Барберу написать работу, для демонстрации возможностей инструмента, по сообщениям, самого большой в мире передвижного духового органа. Барбер написал Токкату Фестива (Toccata Festiva) в течение весны I960, и ее премьера состоялась в сентябре с солистом Полом Коллэвеем (Paul Callaway), органистом и дирижером хора Национального Собора в Вашингтоне. Настоящий диск задокументировал церемонию открытия в мая 2006 органа Мемориала Фреда Дж. Купера (Fred J. Cooper Memorial) в Зале Веризон (Verizon Hall), новое месторасположение Оркестра с 2001. Одночастная Токката (то есть, "пьеса на пробу"), отличающаяся ослепительной работой пальцами, а также требующая от солиста педальной каденции, вызывает праздничное настроение, соответствующего церемонии.


Фрэнсис Пуленк (1899-1963)
Концерт для органа

Фрэнсис Пуленк родился и вырос в Париже. Он достиг совершеннолетия, когда его город стал очевидцем новаторских ранних работ Стравинского и последних работ Дебюсси, был околдован джазом, и проявился фешенебельным местом, куда стремились артисты, писатели, и композиторов. В этой волнующей окружающей среде Пуленк искал способы проложить свою собственную дорожку для общения со зрителями. Ранние успехи в 1920-ых первоначально не одобрялись некоторыми критиками, находившими его композиции слишком простыми и популярными. К середине 30-ых, Пуленк вновь подвергает свою жизнь испытанием, с кульминацией в паломничестве в Собор Божьей матери в Рокамадуре (Notre-Dame de Rocamadour), где получил опыт мистики. Во многих его работах приблизительно с этого времени, в любом случае трудных лет приближения Второй Мировой войны, проявляется новая серьезность, хотя он никогда не оставляет осязания свободы, радости, и блеска, характеризовавшие его более ранние произведения.

Пуленк уже написал два относительно благоприятных встреченных слушателями концерта, один для клавесина, другой для двух фортепьяно, когда он начал то, что сам охарактеризовал как "мрачный и суровый" Концерт для органа, струнных, и литавр. Он пишет другу об этой работе в мае 1936 (обращаясь к себе в третьем лице): "Концерт почти закончен. Он доставил мне много проблем, но я надеюсь, что он прекрасен и понравится тебе. Это не привлекательный концерта Пуленка для двух фортепьяно а скорее Пуленк по пути, если так угодно, к монашьему отшельничеству прямо в 15 век." Хотя возможно духовно он возвратился в средневековье, одна из значительных музыкальных сторон пьесы - ее поразительное разнообразие настроений и смешение стилей многих столетий - Средневековый песнопение смешивается со стилем барочной фантазии; неоклассические элементы, напоминающие Стравинского, контрастируют с моментами великого романтизма.

Пуленк подробно очерчивал связи между этим произведением и своим возрожденным интересом в религиозной музыке: "Концерт для органа занимает важное место в списке моих работ, рядом с моей религиозной музыкой. Собственно говоря, это не концерт для концертного зала, а, с ограничением оркестра до струнных и трех литавр, я сделал возможной исполнение в церкви. Если желаешь иметь точную идею относительно серьезности моей музыки, ее надо рассматривать в ряду моих религиозных работ". Орган, самый оркестровый из всех инструментов, способен воссоздать звуки опущенных деревянных и медных духовых инструментов. За советом по партитуре для инструмента, Пуленк обратился к органисту и композитору Морису Дюрюфле, солирующему на премьере в июне 1939 с Парижским симфоническим оркестром (Orchestre symphonique de Paris).


Камиль Сен-Санс (1835-1921)
Симфония № 3 "Орган"

В традиционных исторических сводках, борьба за душу музыки в 19-ом веке стравила германских "классических романтиков", таких как Мендельсон, Шуман и Брамс, с прогрессивной группой, представленной Вагнером и двумя почетными немцами: Берлиозом и Листом. Менее известные сражения за музыкальные ценности бушевали во Франции, Италии, России и в других местах, и все часто выясняли взаимоотношения по одним и тем же вопросам: опера против инструментальной музыки, программность против абсолютной музыки, и кто мог по-справедливости называться наследником Бетховена: Сен-Санса назвал Шарл Гуно "французским Бетховеном", в то время как Винсент де Инди (Vincent d'lndy) присвоил этот титул своему любимому преподавателя Цезарю Франку.

Сен-Сансу, расположение между конфликтующими музыкальными лагерями того времени, давалось не всегда легко, частично из-за того, что заявленное им устно часто, оказывалось в противоречии с тем, что музыкально демонстрировали его композиции. Различие между его консервативными и прогрессивными тенденциями далее усложнялось его необычно длинной карьерой и склонностью писать произведения, комбинирующие религиозность, развитый гармонический язык, роскошную виртуозную технику, и салонное очарование. Если и не совсем человек-загадка, то несомненно Сен-Санс был человеком противоречивым и переменчивым в выборе. В ранние годы он поддерживал новации Вагнера и Листа, но к старости не мог одобрить модернистские поиски Дебюсси и Стравинского, и не стеснялся сказать это.

За свою длинную жизнь, плодовитый композитор также активно проявил себя как пианист, органист, дирижер, преподаватель, редактор и литератор. Он писал почти во всех жанрах, включая симфонии, концерты и камерную музыку, написал 13 опер. Его первые четыре симфонии (два из них непронумерованные) датируются с 1850-ых, очень рано в его карьере, но это - только его последняя, так называемая "Симфония с органом", написанная, когда он разменял 50, осталась в стандартном репертуаре.

Восхищаясь неизмеримым множеством композиторов, включая Россини, Берлиоза и Листа, Сен-Санс стремился объединить прогрессивные романтичные тенденции в рамках классических пределов. В "Симфонии с органом" он придерживается модели Листа преобразования тем и посвящает симфонию старшему композитору, сделавшему так много, для продвижения его карьеры. Не только некоторые из тематических преобразований и циклических элементов работы явились листианством, сюда еще относится идея включить орган в оркестровую часть, что Лист сделал в своей симфонической поэме Hunnenschlacht (Битва Гуннов).

После короткого введения-Адажио (музыка, дышащая тем же воздухом, что "Тристан" Вагнера), вступает основная тема, соединяющая все четыре секции работы, и видоизменяясь и преобразовываясь искусным способом. Начальное представление темы скрипками напоминает Начало "Незаконченной" Симфонии Шуберта, но контур самой мелодии - старинный григорианский хорал " Dies Irae " (День Гнева), такая музыкальная эмблема смерти, призываемая очень многими композиторами, включая Берлиоза, Листа, Малера и Рахманинова. Орган впервые появляется в последующей привязанной медленной части. Вторая половина двухчастной Симфонии с начинается со скерцо до-минор, содержащего в середине быстрое и блестящее до-мажорное трио, с характерным искрящимся клавиатурным письмом. Краткая подражающая секция, связанная с основной темой, приводит к финалу, в котором самым энергичным образом проявляется орган. Мотив опять трансформируется, сначала в хор и затем как основание энергичной фуги, перед величественной кодой.

Кристофер Х. Гиббс