Франсис Пуленк
Концерт для органа, струнного оркестра и литавр соль-минор

За 250 лет прошедших после смерти Генделя, Концерт для органа Франсиса Пуленка - единственная в своем роде работа, занявшая место в стандартном концертном репертуаре. Это уже само по себе экстраординарная ситуация, и она становится еще экстраординарнее при более пристальном взгляде, поскольку является нетипичной работой, написанной для неожиданной среды самым непривлекательным композитором.

Рожденный в богатой семье, Пуленк не испытывал недостатка в средствах всю свою жизнь, и ему не требовалось работать, зарабатывая на жизнь. Его природный талант проявился в раннем возрасте, а частные уроки по фортепьяно и композиции были достаточны для подтверждения призвание композитора; он был едва ли не уникален среди успешных французских композиторов своим отсутствием формального обучения в консерватории - недостатком, который более академически настроенные члены музыкального сообщества никогда не могли принять. Премьера балета Les Biches (у нас Лань, хотя лучше было бы Милочка) в 1924 подтвердила его репутацию "непослушного мальчишки" французской музыки; с его крошащейся звучностью, заразительно возвышенным душевным настроем, и китчевой сентиментальностью, эта искромётный партитура в совершенстве схватывает дух Парижа двадцатых. Его раннюю манеру подытоживает Концерт для двух фортепьяно 1932, с притаившимся дыханием фрагментарных мелодий, разбросанных между солистами и оркестром, волшебными гамелановыми (перкуссия из восточной Индии) эффектами, и имитацией под Моцарта в медленной части. Концерт для органа - " степенный и строгий, и демонстрирующий  новые тенденции" - был следующей этапной концертной работой Пуленка. Преуспевающая литургическая органная традиция всегда была одним из триумфов французской музыки, и с середины XIX века тщательное обучение парижской консерватории произвело целый ряд выдающихся органистов и композиторов для службы в большим церквях и соборах. Поэтому кажется нелепым, что такая работа была бы написана французским композитором без академического образования, ничего не знавшего об органе.

Однако, во Франции также процветала и светская культура органа. Органная фирма Кавайй-Коль, производившая и поставлявшая инструменты церквям по всей стране, одновременно строила много органов для частных клиентов - наибольшем был соборного размера инструмент для неправдоподобно богатого барона Альберта Делеспи (Albert de l'Espйe). Эксцентричный аристократ, обреченный к уединению болезненным страхом перед микробами, Барон Альберт имел обыкновение тратить часы, в одиночестве погруженный в музыку Вагнера, в пещерообразном органном зале замка Дилбарриц (Chateau d'Ilbarritz) на скалистом Атлантическом побережье около Биаррица. Меньшие органы были установлены в фешенебельных салонах Парижа, где самыми влиятельными клиентами Кавайе-Коля была Полина Виардо (любовница Тургеньева и покровитель Берлиоза, Массне и Форе) и княгиня Эдмонд де Полиньяк (Princesse Edmond de Polignac) ("Винни" для ее друзей). Виннаретта Зингер (Winnaretta Singer) была увлеченным художником, пианисткой и органисткой со страстью к искусствам. Наследница состояния Зингера (швейные машины), она оставила родную Америку и обосновалась во Франции, где она вышла замуж за французского аристократа, и посвятила свою жизнь покровительству артистам; среди тех, кому помогла ее дружба, были Дягилев, Форе, Шабрие, Сати, Равель, Фалья, Игорь Маркевич и Стравинский. В этих фешенебельных кругах Пуленк ощущал себя как дома; именно баронесса де Полиньяк заказала ему Органный концерт, и именно в ее салоне концерт впервые исполнялся 16 декабря 1938, перед приглашенной аудиторией, с Морисом Дюрюфле на органе, дирижировала Надя Буланже.

Изчально заказ относится к 1934, когда возникла идея пьесы для органа и небольшого оркестра, с несложной партией органа, которую могла бы исполнить сама княгиня. Жан Франсе был первым композитором, к кому обратились, но он вежливо отказался, таким образом заказ передали Пуленку, который решил принять его. "Легкая партия органа" оказалась заброшенной, поскольку Пуленк имел другие идеи; работа, которая стала принимать форму в его понимании, была самая претенциозный из того, что он делал, и в итоге ему потребовалось почти четыре года для ее окончания. Он уже написал два клавишных концерта (для клавесина и для двух фортепьяно), но они были по существу дивертисментами, с небольшим беспокойством о формальном единстве или эмоциональной глубине. Семь секций Органного концерта охватывают намного больший диапазон чувства, и завязаны вместе в единое целое; все это кажется весьма стихийным и естественным, но корреспонденция Пуленка представляет другую историю, освещая и характер музыки, и неожиданную тонкость ее структуры: "Концерт почти закончен. Он доставил мне много неприятностей, но я надеюсь, что, такой, какой он есть, он -  хорош, и что он понравиться Вам. Это не забавный концерт Пуленка для двух фортепьяно, а скорее как бы путь Пуленка в монастырь ..."

(Наде Буланже) - "... скажи дорогой графине, что концерт не миф, что я стыжусь [за задержку], но я представлю его ей только, когда он станет безупречным, с тем несовершенным совершенством, которым отличается мое своеобразие."

(Игорю Маркевичу, извиняясь за пропущенный концерт в Париже) - "я с радостью бы приехал, но совершенно поглощен работой. Мой органный концерт, который я заканчиваю, стоил мне многих слез, потому что я построил его на новом материале. Я боялся, что за два дня отсутствия цемент мог бы застыть ..."

Эти письма датированы весной 1936. Чуть позднее Пуленка "абсолютно ошеломила" новость о смерти в ужасной автокатастрофе в Венгрии коллеги, молодого критика и композитора Пьера-Октава Ферро (Pierre-Octave Ferroud). Он совершает паломничество к древней святыне Черной Богоматери в Рокамадуре, где с ним происходит своего рода религиозное преображение: "Размышляя о недолговечности нашего человеческого духа", он позже вспоминал, "жизнь духа привлекла меня снова. Рокамадур вернул меня обратно к вере моего детства." В последующие годы религиозная музыка в его произведениях играет все более и более важную роль, от небольших хоровых работ до Stabat Mater и Gloria для хора и оркестра, достигая высшей точки в опере Диалоги кармелиток (Dialogues des Carmelites).

После двух лет неопределенности, вроде "почти законченный" Органный концерт в значительной степени перерабатывается; в своей окончательной форме его музыкальный язык имеет много общего с религиозными работами, и Пуленк позже описывает его как находящегося "на грани моей религиозной музыки". Так в 1938 он все еще " лихорадочно работает над Органным концертом ". "Как это трудно", писал он, "приобретать навыки, когда все еще пытаешься нащупать свой путь. Я понимать это как лестницу для подъема, прямую и трудную. Возможно, Бог предоставит мне еще несколько лет здоровья, мудрости и усердия, чтобы я смог бы попробовать оставить после себя несколько больше, чем то немногое, что я достиг до сих пор. Поверьте мне, часы сомнений - ужасны ...".

В конце концов, у него появилась возможность написать княгине Полиньяк: "Дорогая Княгиня, Да, Вы, наконец, получаете ваш Концерт, это слово, наконец звучит для меня радостью быть в мире с моей собственной совестью, и даже больше, с моей артистической совестью, поскольку работа теперь действительно закончена - никогда, с того дня, как я начал писать музыку, я не имел таких больших трудностей в поисках выразительных средств."

После частного представления в 1938, первое публичное представление концерта произошло в июне следующего года в Зале Гаво (Salle Gaveau) в Париже, дирижер Роже Дезормьер . "Как я тосковал без Вас на премьере концерта", писал Пуленк Буланже. "Дезормьер был вполне компетентен, но Вы еще обладаете сердечностью и лиризмом, и Бог знает, что в этом моя музыка нуждается." Ибо, хотя Органный концерт возможно и дразнить нас псевдо-барочными открытыми тактами, в глубине души это - романтическая работа (Дюрювле призывал Пуленка, запрыгнуть на сцену во время репетиции и проинструктировать скрипки представить, что они играют Медитации (Mйditation) из Таиса Массне). Пуленк легко признает, что он был "дико эклектичен". "Я, конечно знаю"', говорил он, ", что я не вхожу в круг музыкантов, новаторов гармоний, как Стравинский, Равель или Дебюсси, но я думаю, что найдется место и для новой музыки, счастливо использующей других человеческие аккорды". В концерт имеется эхо Баха, небольшое количество Моцарта, немного Чайковского ..., но все синтезируется в винтаж - Пуленк.

Разнообразие его музыкального языка представляет только одно из многих очевидных противоречий в этой сложной пьесе, охватывающих как церковь, так и ярмарку, и joie-de-vivre (непреодолимую радость жизни) и разрывающую сердце ностальгию. Три быстрые секции; первые две, в миноре, наполнены указаниями, типа giocoso, joyeux, trиs vif, trиs gai (шутливо, радостно, весьма живо, очень весело), в то время как последнее аллегро - раскованная весёлая возня, не далеко отошедшая от беззаботного мира Les Biches. Но, обращаясь к работе в целом, обнаруживаешь больше медленной музыки, чем быстрый, и именно она оставляет бОльшие впечатления. "Религиозный" элемент - отчасти вопрос контекста, орган, естественно ассоциируется с церковью: " Собственно говоря", говорил Пуленк, "это не концерт concerto da chiesa (церковный концерт), но, ограничив оркестр струнными и литаврам, я сделал возможным исполнение его в церкви ". Но есть еще больше этого. В этой абстрактной работе он попробовал "новые выразительные средства", музыкальный словарь, который в оставшейся части жизни окрасит все его откровенно духовные, а иногда и светские работы. Сущность "религиозности" Пуленка высвечивается в изящных заключительных страницах, после возвращения начальной барочной цветастости: отчетливо раскачивающие фразы органа, сопровождаются затихающим, глубоко обрядовым, приглушенным соло альта и пиццикато струнных, покоящихся на чувственных аккордах органа. Незадолго до своей смерти в изгнании в Англии во время войны, княгиня де Полиньяк писала Пуленку, что благодарит его за счастье, принесенное его работой; ее воспоминания о "ее" Органном концерте выражались пятью простыми словами - "Его проникновенная красота преследует меня".

Пуленк часто утверждал, что "Моя музыка - мой портрет", и эмоциональная двойственность концерта точно отражает две стороны его индивидуальности, "нежный, набожный Пуленк" и "распутный бонвиван". Его вера никогда не была отделенным воскресным мероприятием; он описывает ее как "вера простого деревенского священника". Внешне наиболее непочтительные части его Глории были вдохновлены воспоминаниями о херувимах, высовывающих свои языки на итальянских фресках и облаченных бенедиктинских монахов, играющих в футбол. После его смерти, его друг Бенджамин Бриттен вспоминал это раздвоение личности с различных точек зрения: "Для среднего англичанина, музыка Франсиса Пуленка, возможно, казалась музыкой типичного французского композитора: остроумной, смелой, сентиментальной, озорной. На самом деле, Франсис очень легко впадал в уныние, был подвержен шокам, неуверенности и проявлял склонность к панике... Он придавал большое значение искренности: будучи слишком невинным, чтобы быть неискренним ..."

Весь концерт, фактура и оркестровка как органа, так струнных - поразительно образны; две силы иногда разговаривают друг с другом, а иногда сопровождают друг друга, но обе совместно работаю, дополняя вместо того, противопоставляться, как в традиционном концерте. Пуленк однажды сказал (как часто с избыточной скромностью), что "симфоническая музыка не моя сильная сторона, тогда как с человеческим голосом я обычно успешен." В этом концерте лирический импульс всегда впереди; мелодия, золотой нитью проходит через всю работу, обеспечивая внутреннюю логику, привлекающую слушателя, и поддерживающую внимание. И когда раздается заключительный оркестровый щелчок кнута, нет сомнения, что мы достигли конца.

Концерт мог бы так легко стать героической неудачей. Обезоруживающая искренность Пуленка объясняет большую часть его успеха, но не стоит умолять также существенное композиционное мастерство этой работы, большая часть его тонко прикрыта; тематические перекрестные ссылки между различными секциями встречаются в большом количестве, некоторые из них очевидны, другие нет. Можно было бы обстоятельно, очень детально анализировать его. Пуленк же никогда особенно не желал анализа своей музыки; он хотел, чтобы она звучала инстинктивно, непосредственно и сердечно. "Вы действительно хороши", однажды написал ему Стравинский, "и именно это я нахожу снова и снова в Вашей музыке. Может Бог защищает Вас...."


Пьер Пети (Pierre Petit)
Концертино для органа, струнных и перкуссии

Пьер Пети был хорошо известен широкому музыкальному миру как музыкальный критик в Фигаро (Le Figaro), место, которое он с уважением занимал в течение 25 лет. Его ранние музыкальное образование в Парижской консерватории дополнено дипломом по древней Греции в Сорбоне, и разнообразием карьеры, отражающей его литературное и музыкальные пристрастия, включая периоды работы профессором Истории цивилизации в консерватории, директором L'Ecole de Musique Normale, и директором Легкой музыки и музыкальной записи французского радио. Обширный список его проиведений включает концерты, оперетты, балеты, и камерную музыку для многих различных инструментальных комбинаций.

Концертино было написано в 1958 для Пьера Кокеро (Pierre Cochereau), давшему мировую премьеру познее в том же году в Австралии. Пети учился у Нади Буланже, и как многие из ее учеников он решительно отстаивал свою музыкальную независимость; Концертино является квинтэссенцией французского, но оно говорит частным голосом, с ясностью структуры и скудной, атлетической энергией, напоминающей музыку Альберта Русселя (Albert Roussel) - стилистически самого незаметного из всех французских композиторов 20-ого века. Гармонический язык удачно блуждает от модальности (в бодрой вводной теме первой части) до политональности; в некоторых соло пассажах в первой части, и в мелодичной линии второй, встречается краткое заигрывание с двенадцатитональной структурой, в то время как большая часть колоритного финала находится в непримиримом до-мажоре. Первая часть характеризуется острым ритмом и моментами балетной беззаботности - хотя драматическая и диссонансная каденция органа гарантирует, что мы не польстимся принять ее слишком несерьёзно. Подкрепленная зловещим двух-нотным остинато на барабанах, атмосферно медленная часть (trиs lent) - прохладная, свободная, изящная, и очень маленькая. Короткий финал переполнен типично французской радостью жизни (joie-de-vivre); другая драматическая каденция органа намекает на более серьезные вещи, но они подрываются приходом вибрафона, и отметаются заключительной страницей необузданного воздушного духа.


Сэмюэль Барбер
Токката Фестива

Самая новая из трех работ этого диска является во многих отношениях самой традиционной. Сэмюэль Барбер родился в преуспевающей семье из среднего класса в маленьком городке около Филадельфии в 1910. Его музыкальный талант поощрялся его дядей и тетей (успешный композитор и знаменитая оперная певица), и он скоро стал золотым мальчиком американской музыки; ему было только 25, когда целая программа его работ была передана по национальному радио в 1935 - редкая честь в те дни. В дальнейшем, работа Барбера была встречена усиленной критикой более откровенно националистически настроенных коллег, которые нашли ее слишком консервативной, слишком несмелой, 'слишком европейской', но со временем, такие стилистические критерии кажутся по большей мере несоответствующими. Его музыка теперь воспринимается соответствующей времени, и он твердо представлен в американском пантеоне, как композитор одной из самых прекрасных романтичных опер 20-ого века (Ванесса), самых прекрасных Концертов для скрипки, и самых прекрасных Сонат для фортепьяно, не говоря уже об Адажио для струнных. "Я пишу то, что я чувствую", писал он в 1971. "Я, не стремящийся получить зрительский успех композитор ..., говорят, что я вообще не имею никакого стиля, но это не имеет значения. Я только продолжаю делать, как они говорят, мои вещи.

Барбер освоил орган ребенком, и к 12 годам, зарабатывал 100$ в месяц как органист местной церкви - хотя и был уволен, не проработав года. Он любил органную музыку Баха, но не писал ничего для этого инструмента до 50-ти летнего возраста, пока два заказа не привели к созданию двух совершенно разных работ, скромный набор Вариаций соло на Гимн в форме заметок (Shape-Note) (1958) и виртуозная Токката Фестива для органа и оркестра (1960). Токката была заказана чрезвычайно богатой филадельфийской филантропкой Мэри Кёртис Бок Зимбалист, для выступления при открытии нового органа, который она пожертвовала концертному залу Филадельфийской консерватории. Основатель музыкального Кёртис института, где молодой Барбер был одним из первых учеников в 1924, она всю жизнь была его щедрым патроном и другом, и было естественно, что она обратилась к нему за новой работой, посвященной органу. Первым Токкату Фестива, встреченную "шумными аплодисментами", исполнил Пол Коллэвэй (Paul Callaway) и Филадельфийский Оркестр, под управлением Юджина Орманди, 30-ого сентября 1960.

Название до некоторой степени вводит в заблуждение, в отношении этой солидной пьесы, и ее экстровертных, праздничных моментов, дополненных большим количеством лирической, рефлексивной музыки; органная регистровка расписана в деталях, и Барбер вызывает в воображении некую восхитительную созвучность органа и оркестра в смягченных пассажах. Главная тема объявлена трубами после вводного унисонного салюта; дальше она уступает контрастирующей второй теме, выразительной, подобной хору мелодии, введенная струнными. После нескольких минут нежного размышления, возвращение вводного салюта на органе приводит к воздушной и оживленной центральной секции, вводящей несколько новый материал, доводит до кульминационного момента и достигает высшей точки расширенной каденцией на педалях органа. Каденция спадает в глубину педальной клавиатуры, и оркестр мягко вползает, начиная повторение более раннего материала, растущего с задумчивых начал к звучному заключению.

© ДЭВИД ГЭММИ 2001