ЭВРИСТИЧЕСКИЕ РАССУЖДЕНИЯ П.ФЛОРЕНСКОГО О ПРОСТРАНСТВЕ ЗВУКА
Постановка темы несколько экспериментальна. Во-первых, само определение «пространство звука» ассоциируется прежде всего с музыкой. Во-вторых, музыка как явление не находилась в поле исследовательских интересов Павла Флоренского (1882—1937). Блестящий знаток истории искусства, Флоренский направляет свое аналитическое сознание на область изобразительных искусств. Статьи «Обратная перспектива» (1919), «Иконостас» (1922) и особенно капитальный труд «Анализ пространственности» (1924) представляют собой виртуозный анализ живописи, графики, скульптуры... Единая методика анализа исходит из двусторонней связи между объектом искусства и его восприятием, и обратно — между восприятием как специфическим свойством познания и искусством.
Постоянная парность, дихотомичность понятий и терминов становятся для Флоренского ключом к постижению рационального корня истины. Соотношение духовного и телесного, диалектики и метафизики, феномена и ноумена, внешней формы и формы внутренней, идеи и материи, абстрактного и конкретного и т.д. приобретают значение важных инструментов гносеологического анализа. Чего бы ни касалась мысль мудрого о. Павла — будь то теософия или физика, лингвистика или искусствознание — обращена она была, прежде всего, к Человеку и его деятельности. Все заложенные в человеке способности, находящиеся одновременно в их гармонии и антагонизме, проецировались Флоренским на законы природы, онтогенеза, общего устройства мира, на законы художественного преобразования реальности.
Не случайно, в статье «Философская антропология» он пишет: «Семь способностей чувственного отношения к миру есть семь метафизических осей самого мира. И если в чувствах находим глубокое различие, то это, конечно, потому, что в самой действительности мира уже содержатся эти семь параметров». А далее: «...Среди чувств — врата наиболее далекие друг от друга — это зрение и слух. То, что дается зрением, объективно по преимуществу. <...> Напротив, воспринимаемое слухом — по преимуществу субъективно»(1).
Дихотомия «зрение — слух», порождающая зримый (т.е. визуальный) и слуховой (т.е. звуковой) символы, позволяет Флоренскому исследовать явление в динамике от внешнего к внутреннему. Он говорит, что зримое, воспринимаемое внешне, нуждается «в переработке во внутреннее: этою переработкою оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»(2). Следовательно, по Флоренскому, зрительный и слуховой символы воплощают собой две разные способности восприятия, они могут существовать как порознь, так и в единстве, обусловливая, а порой порождая, друг друга.
Основываясь на этом тезисе, можно наблюдать за функциональностью символов в разных сферах художественного творчества.
Значение зрения и слуха в познавательном акте определило две основные сферы деятельности человека-творца: по Флоренскому, это «искусство изобразительное и искусство словесное»(3). Флоренский строго дифференцирует то, что рисуется, чертится, лепится, гравируется, выкалывается, строится, обтесывается, шлифуется и т.д., от того, что высказывается посредством слова. Если в первом случае весь комплекс действий подразумевает пластические искусства и архитектуру, то во втором — им становится слово во всем многообразии его функций и значений.
Категория слова занимает особое место в трудах о. Павла. Относясь к слову с религиозной благоговейностью, ощущая в нем таинство Божественного присутствия (всеохватное Слово — Логос: «И Слово было у Бога, и Слово было Бог»), о. Павел тем не менее исследовал слово с бесстрастностью ученого. Его аналитика была взращена на средневековой науке о слове, являющейся частью основных, базисных знаний. Имеем в виду известный тривиум — грамматика, риторика, диалектика, — представляющий первый круг так называемых «семи свободных искусств». Показательно, что художественное образование в средневековых университетах считало науку о слове фундаментом для всех искусств. После тривиума следовал квадривиум — музыка (или иначе: гармония), арифметика, геометрия, астрономия. Суммируя оба круга, можно выделить четыре краеугольные науки: это грамматика (наука слова), музыка (наука звука), математика (наука числа), астрономия (наука небесного тела). Составленный таким образом новый квадривиум становится основой для всех искусств, независимо от их знакового языка, материала и эстетических целей. Исходя из этого, можно предположить, что в каждом искусстве в различной степени интенсивности присутствуют черты той или иной науки — составной части новообразованного квадривиума.
В продолжении данной гипотезы допустимо, что теоретические наблюдения в области одного из искусств могут быть экстраполированы на другие. Сам Павел Флоренский, определяя культуру как «деятельность организации пространства»(4), отмечал изначальную природную общность искусств: «...все искусства произрастают из одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства (5).
Понятно, что Флоренский здесь прежде всего имел в виду не физическое, а духовное пространство, существование которого определено бытием сознания и чувства. И поскольку понятие духовного пространства адресовано культуре, то есть креативному творчеству, Флоренский различает в своем обобщенном представлении о пространстве мира три слоя. Это, как он называет, «пространство абстрактное или геометрическое, пространство физическое и пространство физиологическое, причем в этом последнем <...> различаются пространство зрительное, пространство обонятельное, пространство вкусовое, пространство общего органического чувства и т.д.»(6).
Следуя логике Флоренского, слуховое пространство интегрирует физическое и физиологическое пространства, коль скоро слух основан, с одной стороны, на физико-акустическом, а с другой стороны, на психофизиологическом восприятии звука. Оба уровня слухового восприятия получили самостоятельные разработки во второй половине XX века. Эти разработки стимулировали как творческую, так и теоретическую мысль о музыке, позволив в экспериментальных лабораторных или просто в кабинетных условиях исследовать феномен звука.
Современные исследования звука схематически можно разделить на две группы. В одной первичным становится вычисление различных характеристик звука (тоновых, фонических, ритмовременных, темброво-регистровых, громкостных, частотных); в другой звуковая данность понимается как некий сплав психо-, нейрофизиологических реакций. Обе группы имеют отношение к пространственному действию звука, однако, если в первом случае это действие может подвергнуться определенному измерению, исходя из возможностей многомерных математических и электроакустических исчислений, то в случае с исследованием психо-физиологического пространства вычислительная техника результативна до особого предела. С ее помощью можно вычислить область физиологической акустики, как это сделал, к примеру, Г.Гельмгольц, обосновавший связь строения органов слуха с процессом восприятия звука.
Позитивное значение учения Гельмгольца об энергетических свойствах звука сохранялось на всем протяжении XX столетия. Гельмгольцевская концепция резонансной теории слуха, давшая толчок многим исследованиям по акустике (в СССР — это исследования Н.Гарбузова: «Зонная природа звуковысотного слуха». М.-Л., 1948; «Зонная природа динамического слуха». М., 1955; «Зонная природа тембрового слуха». М., 1956 и др.), нашла отражение и в работах Флоренского. Однако в силу того, что Флоренский не концентрировался на феномене музыкального звука, проблемы психологии музыкального восприятия его не интересовали.
Методы познания природы звука у Флоренского — лингвистические, а не музыкантские. Тем не менее своим антропософским подходом к слову как слуховому символу, изучением его строения и смысловой магии, двуединства духовного и чувственного Флоренский предвосхищает психолингвистику — направление в науке второй половины столетия. Ищущий истину в смежных, интердисциплинарных сферах творчества, о. Павел наделяет все объекты познания живой диалектикой. Говоря о сущности символа, он подчеркивает энергийное начало, понятие «энергийного символа»(7) становится краеугольным при анализе любого типа символа — зрительного или слухового. Энергийное начало символа олицетворяет собой живую диалектику становления и развития.
Звук, согласно Флоренскому, — это символ нашего внутреннего мира: «В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность»
. «Звук <...> всегда воспринимается и осознается как душа вещей» (там же). Эти определения из «Философской антропологии» Флоренского находят дополнение в других его работах, в частности, в «Строении слова» и «Магичности слова»: «Звук возникает не чисто физически, а физиологически и психофизиологически»(9). Исследуя энергетические свойства звука посредством слова, Флоренский замечает, что слово есть «звуковая энергия, весьма тонко организованная, имеющая определенное и высоко дифференцированное строение» (10).Эта мысль о. Павла, высказанная им в статье «Магичность слова», привлекает внимание своей направленностью на мир музыкального звука. Композиторская практика XX века неоднократно относилась к звуку именно как микротоновому синтезу, способному расщепляться на более мелкие частицы. Современные электронные синтезаторы, с легкостью «атомизирующие» структуру натурального тона и создающие новые искусственные звучания, в своей сущности адаптируют это внутриэнергийное действие звука-соноса. Исследования Пьера Булеза и его последователей в парижском исследовательском институте акустики и музыки (IRCAM) направлены в конечном счете на расширение поля слышимых и не улавливаемых слухом звуковых явлений.
Кстати говоря, даже вне электроники слух некоторых композиторов воспринимает многосоставность звуковой данности. Приведем два симптоматичных высказывания Авета Тертеряна (1929—1994): «Звук имеет внутреннюю пульсацию, и может быть, очень организованную. В звуке происходит развитие, есть темп, есть ритм... Если ты проникаешь в его богатейший мир, то воспринимаешь там биение самой жизни». И еще одно высказывание, приближающееся вплотную к пространственному толкованию звука: «...Звук <...> очень многогранен. В нем одном я вижу целые миры, движения. Он очень полифоничен для меня, насыщен внутренним развитием составных элементов, живущих своей жизнью»(11).
Не отклоняясь в область звукового экспериментирования современной композиторской практики, обратим внимание на футуристические догадки Флоренского в гипотетической возможности услышать в слове «сложный и богатый мир звуков <...> некоторую симфонию звуков». Он пишет, что «если бы слух не был так мало воспитан в различении малых звуковых интервалов, если бы <...> мы умели различать хотя бы четвертные тона, как это привычно воспитавшим свой слух на восточной гамме, то ... модуляции слова были бы поняты нами в качестве сложных музыкальных произведений...»(12).
Эти строки из работы «Магичность слова» следует понимать двояко. Во-первых, они свидетельствуют о микротоновых градациях звука-фонемы, представляющего собой сложный акустический феномен. Однако есть нечто не менее важное, лежащее за пределами акустики, ибо одновременно с физическим пространством (тоновым тяготением, мельчайшими аллитерациями, интонационной динамикой), звуковое явление обладает скрытым смыслом. Магия звука столь эзотерична, что не поддается однозначному истолкованию. Но несомненно, что, следуя древневосточным воззрения, Флоренский видит в звуке проявление Божественной, трансцендентной силы. В древнем Египте, а также в Индии, Китае, звук-голос создавал мост между языком музыки и языком слова. Генрих Орлов в своем оригинальном исследовании «Древо музыки» метко обобщает: «В отличие от формы, символическое могущество звука состоит в том, что он вводит слушающего в мир чувственно неисчерпаемой реальности, переживаемой не только интеллектом, но и всем человеком»(13).
Теософское объяснение звука — передача посредством любой одушевленной субстанции Гласа Божьего — становится у Флоренского частью общей концепции всеединства. Магия звукового явления, в том числе речевого, обнаруживает свой скрытый смысл не во внешней форме слова (его фонеме и морфеме), а в форме внутренней — семеме, как называет ее о. Павел. В статье «Строение слова» он отождествляет семему с душой, индивидуальным значением формы (семема — «имею значение, означаю», с. 235): «Семема может беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов <...> она живет, как всякая душа, и жизнь ее в непрестанном становлении» (с. 239). Флоренский выделяет «полутона духовной окраски, ассоциативные обертона: это целый мир смысла».
В свете сказанного можно заключить, что слово в трех слоях своего бытия — артикуляционно-звуковом (фонема), понятийном (морфема) и идеальном (семема) — образует аналог любой музыкальной структуре. Символика слухового восприятия в них едина: основная реакция направлена на изменение не формальных, а духовных, смысловых частиц.
Отношение к музыкальной форме как явлению духовного порядка примечательно для композиторов нашего времени. София Губайдулина заявляет: «Форма музыкальной вещи и есть ее дух».
Музыкант-философ, Губайдулина, равно как и ее единомышленник Тертерян, ощущает значение креативной энергетики особенно чутко. Одно из действий «энергийного символа»? Возможно. И о. Павел словно имел в виду музыку, когда очертил свойство онтогенеза этого символа. Он писал: «Бытие, которое больше самого себя — таково основное определение символа»(14). Толкование вневременной пространственности символа, рожденное религиозным мировоззрением Флоренского, было устремлено на многие десятилетия вперед. Современная музыкальная теория и практика, объединяя старое и новое, возделывалась на ниве древней философии и ее протагонистов в XX веке, каким был и о. Павел. А позже тертеряновская мысль о том, что «в микрокосмосе структуры звука можно увидеть всю Вселенную», воспринимается как откровение композитора, обнаружившего себя на перекрестке искусства, науки и религии.
В данной статье мы акцентировали взгляд Павла Флоренского на звуковое пространство сквозь призму традиции слухового символа. Блестящий ум Флоренского при анализе визуально-пространственных искусств направляет внимание исследователей музыки на возможные параллели, на поиск общей позитивной методологии. В частности, интерес представляют рассуждения ученого о воздействии художника на мир различного рода движениями, которые разделяются им на пассивные и активные — в зависимости от материала и технологии живописи, графики или скульптуры. Точки, мазки, линии на плоскости, складывающиеся в прерывность или непрерывность в их различных наложениях, сопоставлениях, варьированиях, цветовых скольжениях и микстах, аналогичным образом формируют многомерность звукового пространства.
Однако пространство в музыке, как и пространство в изобразительных искусствах, имеет формальные границы. Иначе говоря, оно замкнуто в своей целостности и является вследствие этого лишь символом реальности. Флоренский эту условную целостность пространства в искусстве называет «самозамкнутостью». Он, в частности, пишет: «Закон тождества, применяется ли он в зрении (перспектива) или в слухе (отвлеченность), уничтожает бытийственные связи и ввергает в самозамкнутость»(15). Следовательно, любая художественная целостность проявляется в самозамкнутости, формирующей и логику внутреннего строения. Сравним с Булезом: «Непрерывная звуковая целостность утверждает себя в области музыки благодаря возможности ограничения звукового пространства определенными закономерностями; взаимосвязь прерывности и непрерывности осуществляется через категорию ограничения»(16).
Среди пространственных идей Флоренского, адресованных живописи, которые могут быть перенесены на музыку, особое место занимает идея обратной перспективы. Хотя сам термин не принадлежит Флоренскому, именно его статья «Обратная перспектива» породила множество интерпретаций в теории композиции и системного анализа. В музыкознании на эту работу обратил внимание М.Друскин в монографии о Стравинском, использовав положение Флоренского о прямой, линейной и обратной перспективе, связанной с одноцентренной и многоцентренной точках зрительного восприятия(17).
Опровергая прямую перспективу как «иллюзионистическую декоративность в живописи»(18), поскольку «изобразить пространство на плоскости возможно не иначе, как разрушая форму изображаемого»(19), о. Павел в исследовательский инструментарий вводит тезу о движении при передаче и восприятии зрительного образа. Столь очевидная параллель с музыкой позволяет Флоренскому говорить о зрительном символе так, словно бы речь идет о слуховом символе. Осознание двуединства этих символов в акте творчества руководит эвристическими рассуждениями Павла Флоренского. Приведем эти знаменательные строки: «Зрение художественное есть весьма сложный психический процесс слияния психических элементов, сопровождаемый психическими обертонами <...>. Зрительный образ не дан сознанию как нечто простое <...> он строится, слагается из последовательно подшиваемых друг к другу частей»(20). Таким образом, движение времени при созерцании образа, возникаемое в результате перманентных психических реакций, регулируется постоянным изменением зрительных аспектов восприятия. Исходя из этого, Флоренский выводит свою гипотезу об обратной перспективе как многоцентренном — то есть данном с разных точек зрения — изображении объекта.
Эта гипотеза становится особо позитивной при анализе развернутых музыкальных композиций, распространенных в современном музыкальном искусстве. В зависимости от формирующих композиции принципов, мы называем их моноцентровыми или с рассредоточенной множественностью центров(21). Совмещение в одной композиции обоих принципов пространственного выстраивания формы можно уподобить объединению двух видов перспектив — прямой и обратной, которые Флоренский находит в произведениях Рафаэля и Микеланджело. В картине Микеланджело «Обращение апостола Павла» о. Павел отмечает «равновесие двух начал пространственности»(22) и доходит до прозорливого теоретического обобщения о том, что «обратная перспектива отражает свойство духовного пространства»(23).
«...Духовное пространство, сублимирующее зрительно-слуховые символы в катарсическом единстве» — этот начертанный П.А.Флоренским идеал искусства становится реальностью нашего времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 34.
(2) Там же. С. 35.
(3) Там же. С. 341.
(4) Флоренский ПА. Анализ пространственности. Сб. ст. СПб., 1993. С. 321.
(5) Там же. С. 32
(6) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Указ. изд. С. 93.
(7) Там же. С. 287.
Там же. С. 35. (9) Там же. С. 234-235.
(10) Тамже. С. 257.
(11) Тертерян Р. Авет Тертерян. Беседы, исследования, высказывания. Ереван, 1989. С. 198.
(12) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Указ. изд. С. 257.
(13) Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон — СПб., 1992. С. 76.
(14) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Указ. изд. С. 287.
(15) Там же. С. 343.
(16) [i]Boulez Pierre. Penser la musique aujourd'hui. Paris, 1964. P. 97.
(17) Друскин М. Игорь Стравинский. Л.-М., 1974, С. 158-164.
(18) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Указ. изд. С. 65.
(19) Там же. С. 86.
(20) Там же. С. 99.
(21) Саркисян С. О творчестве молодых композиторов Армении // Музыкальная культура братских республик СССР. Сб. ст. / Ред.-сост. Г.Конькова. Киев, 1982. С. 161—162.
(22) Флоренский ПА. У водоразделов мысли. Указ. изд. С. 71.
(23) Там же. С. 72.