Chuck Ainlay
Mark Knopfler "Shangri-La" SACD
Mark Knopfler "Sailing To Philadelphia" CD/DVD-Audio
Dire Straits "Brothers In Arms" SACD
Vince Gill "High Lonesome Sound" SACD
The Mavericks "Trampoline" DTS-CD
Peter Frampton "Frampton Comes Alive!" DVD-Audio / SACD
SHeDAISY "THE WHOLE SHeBANG" DVD-Audio
Everclear "So Much For The Afterglow" DVD-Audio
Olivia Newton-John "Back with a Heart" DTS-CD
Acura / ELS Surround "Premium Audio System Demonstration Disc" DVD-Audio
George Strait "One Step At A Time" DTS-CD
Перейти к полной версии: Chuck Ainlay
Interview by Maureen Droney, "Mix".
Чак Эйнлэй
В Ожидании Волшебства
ИЮЛЬ, 1998
Пробегитесь бегло по обложкам СD альбомов любой суперзвезды в стиле кантри, и вы везде увидите имя инженера Чака Эйнлэй. Триша Ервуд, Джордж Страйт, Вайнона, Уинс Джилл, Реба МакИнтайр, Нэнси Гриффит, - список всё продолжается. Вы так же найдёте имя Эйнлэй на альбомах CD Марка Кнопфлера и Дайр Стрэйтс, Лил Ловетт, Джэймс Тэйлор и многих других, а так же на многочисленных проектах 5.1 сэрраунд.
Он сделал как инженер свыше 200 альбомов, получил номинацию Грэмми за лучшую неклассическую запись, дважды получил приз Нэшвилской Музыкальной Академии, как инженер по записи, а так же два раз номинировался TEC-Award. С 1999 он так же является совладельцем BackStage Studio в Нэшвиле.
Имея за спиной 20 летний стаж работы на Нэшвильской музыкальной сцене, Эйнлэй хорошо известен благодаря своему таланту записывать и сводить и классический и современный кантри, а так же и другие жанры. Его миксы представляют собой прозрачную смесь естественных балансов, граничащую с поп стилем – каким-то образом он умудряется заставлять все эти инструменты звучать неназойливо, без усилий, и в тоже время не забывает удерживать лид вокал впереди приятно звучащим и рассказывающим историю.
Простой в общении и обезоруживающе искренний, с самоироничным юмором, Эйнлэй с годами разработал свой собственный стиль работы. Этот стиль обеспечил ему постоянный спрос и безостановочный рабочий график.
В то время, когда делалось это интервью, недавние проекты Эйнлэя включали новый альбом Триши Ервуд, работу над выпуском второго сольного альбома Марка Кнопфлера, дебютный альбом Шаны Петроне, запись музыки к фильмам Wag the Dog и Metroland, и сведение 5.1 для таких артистов, как Винс Джил, Триша Ервуд, Джордж Страйт, The Mavericks, и Оливия Ньютон-Джон. Я застала Эйнлэя в перерыве, когда он сводил новый альбом Винса Джилла, в Нэшвильской Sound Stage Studios.
[attachmentid=10319]
Как новая запись?
Великолепна – и очень кантри. Я думаю, что Винс просто решил сделать её именно такой, и что ему больше ничего не надо доказывать.
Вы сами записывали проект?
Большую часть. Он хотел записывать каждый раз, как только он оказывался в городе и как только у него выпадал свободный день, так что мне приходилось перекраивать свой график, чтобы подстроиться. В один из таких дней, я записывал Тришу Ервуд, и не мог сделать его сессию, но я записал всё остальное.
Вы предпочитаете сводить то, что сами записывали?
Ну, это не всегда так получается. Я свожу много и с разным материалом, но я, конечно, люблю работать с материалом, который сам записал. Я люблю записывать, я думаю, это самое большое удовольствие, потому что ты находишься в этот момент вместе со всеми музыкантами, которые создают музыку, и ты слышишь, как это возникает, прямо из ничего. Один этот момент просто поразительный – дружная компания заходит и копается в том, что ты делаешь, а ты копаешься в том, что делают они; это ни на что не похоже. Сведение это другое, это больше само-развлечение. Это тоже конечно может быть интересно, потому что ты садишься и отстраиваешь то, что слышишь. На это уходит много времени, иногда тебе кажется, ничего там нет, а потом раз, и вдруг всё начинает звучать вместе, и в этот момент это просто высвечивается на твоём лице, и ты говоришь «Wow!».
Это очевидно, что я люблю делать и то и другое. Но отвечаю на Ваш вопрос, я предпочитаю сводить то, что я записывал сам, потому что когда ты записываешь, всегда появляются вещи, которые ты откладываешь на сведение, и не всегда обязательно каждый инженер оставит на микс то же, что и другой.
Не будет ошибкой, если скажу, что в Нэшвиле большая часть музыки записана вживую?
Очень мало здесь записывается с использованием секвенсеров, за исключением разве что записей для Христианского рынка. Кантри музыка всегда качает благодаря живым музыкантам и сессионным музыкантам.
В общем, большинство музыки записано вживую; количество наложений, конечно, зависит от альбома. Потому что так много соло артистов, группы обычно отделяются от сессионных музыкантов, и студии строятся так, что б можно было одновременно изолировать больше музыкантов друг от друга. Для записи обычной песни кантри, вы записываете основные треки, потом записываете наложение акустической гитары, потом гитарист на электро гитаре делает наложение лид партии, но обычно steel-гитара и фидл-скрипки и все остальные соло сделаны вживую сразу.
И поэтому это так волнительно записывать в этом городке. Ты слушаешь, как это начинает звучать вместе, и происходит это довольно быстро, может быть уже на третьем дубле. С точки зрения инженера, ты должен быть готов к этому уже на первом дубле, потому что они действительно могут сделать это сходу в первый же дубль. Ты всегда должен быть готов, потому что они идут походу волшебства движения, а не в зависимости от того, было ли это хорошо технически или нет.
И конечно, не хочется говорить всем этим ребятам музыкантам, что ты не готов.
(Смеётся). А ты и не говоришь. Ты просто схватываешь на ходу. Живая музыка – одна из прекраснейших причин, почему так классно работать в Нэшвиле. Мне больше нравится живая игра барабанов, с естественными человеческими помарками. Этого мало сейчас на радио, всё идеально ровно, все загнано на хард диск, аккуратно выровнено …и мёртво. Я не нахожу там волшебства, которое заставляет тебя слушать песню снова и снова. Иногда кажется, там есть что-то, на что все скажут, Ух-ты, классно звучит, послушай как чётко, но нет там той глубины, которая заставляет человека искать эту песню всю оставшуюся жизнь, не думаю.
Безукоризненное совершенство – то, что сразу цепляет ухо, но не задерживается там надолго.
Это одна из вещей, которые меня расстраивают в сегодняшних записях, и в Нэшвиле это тоже начинается – процесс, в котором вы режете вокал, тюните его…
В Нэшвиле много отличных студийных комнат.
Вы здесь найдёте даже больше комнаты с множеством изоляционных кабинок. Можно посадить акустическую гитару, пиано, скрипку, и вокал всех в разных кабинках, с барабанами в главной части комнаты, так что можно всех писать одновременно в живую. Хотя эта изоляция нужна. У акустических инструментов, таких как скрипка и вертикальный бас, не так уж много на выходе звука, в то время как барабаны в современном кантри – это настоящий драйв: они играют очень громко.
Какие предпочитаете пульты?
Для записи, я часто использую внешнее оборудование, своё. Пульт служит больше для мониторинга, так что это не так уж важно.
Для сведения, я люблю J Series SSL 9000. Так же люблю Neve V Series. Хотя я люблю звук 8078 и старых Neve, но не всегда бывает такая возможность. Я должен работать быстро, поэтому всё сводится к эргономике – возможности пульта играют важную роль.
Вы сводите быстро?
Я бы не сказал, что я такой уж быстрый, потому что я не считаю себя парнем с золотыми ушами. Я думаю, я очень усердный парень. Я работаю до тех пор, пока не зазвучит хорошо. Для начала я понимаю все фэйдера и просто слушаю песню, и представляю в своей голове картину, как бы это могло звучать в конечном результате. Потом начинаю работать над тем, что б этого добиться. Я обычно говорю клиентам, что одна песня займёт день. Я не думаю, что это так уж быстро, это средняя скорость.
Как Вы начали карьеру звукоинженера?
Я играл на гитаре в группе в старших классах в Северной Индиане – вообще-то я начал с барабанов, когда был маленьким, а потом появились Битлз, и я захотел стать гитаристом. Я всегда любил слушать записи и копил деньги на новую кассету или на какой-нибудь новый стерео-проигрыватель. Я всегда смотрел на обложки записей, чтобы узнать, кто был инженер. Когда пришла пора заканчивать школу, я пошёл к советнику по профориентации и сказал, что хочу быть инженером записи, и он сказал «Ух-ты!»
Так что, я пошёл в Университет Штата Индиана, и там была студия в городке, где были шести-недельные курсы инженерии. Я прошёл эти курсы, и понял, что это как раз то, что я хотел. Кто-то порекомендовал мне , чтобы я попробовал Колледж Бельмонт в Нэшвиле, там была программа по звукозаписывающему бизнесу с 8-трековой студией. Это была одна из первых таких школ. Я проучился там около полтора года и потом получил работу в туристической студии.
Где?
В туристической студии. Туда приходили толпы туристов, и мы всю эту толпу весело записывали, потом проигрывади записанное через колонки и просили их ещё похлопать по кричать для наложения, а потом ставили им это прослушать.
Развлекательная студия
Да. А потом по ночам мы записывали радио интервью и демо.
Потом?
После туристической студии у меня была работа главного инженера на студии в Fort Wayne, Indiana; я проработал там 6 месяцев и оставался там до того момента, пока не осознал, что больше не хочу записывать джинглы. Больше там ничего не было, так что я вернулся в Нэшвил и поступил на работу ассистентом в Quad Studios. Это длилось около месяца, до тех пор, пока кто-то не сказал, если сможете выжать из оборудования всё, что можно, что б мы могли спокойно уйти и не платить за аренду за следующий месяц, то можете забрать какое-то оборудование себе. Так у нас появилась 16-канальная студия, совсем даром, мы взяли трейлер и построили remote truck, и это было моей следующей сделкой. Это в каком-то смысле перевело меня на работу в Sound Lab.
Вы когда-нибудь были инженером- ассистентом?
Ну, если можно это так назвать. В Sound Lab, главный инженер брал всю работу по записи, и потом для заказной работы и демо, вместо того, чтобы нанимать независимого инженера, как многие люди могут это сегодня себе позволить, люди приходили в студии и так как они платили небольшие деньги, их устраивала работа и ассистента. Так, что это было гораздо больше, чем работа ассистентом на многих альбомах, меня бросали прямо в огонь, на изготовление демо и заказных альбомов, и вот так я нарабатывал опыт.
Заказные альбомы?
Это когда договаривается не какая-нибудь фирма, а просто кто-то, у кого есть деньги, желающий записать артиста. Тогда много было такого в городе. Люди, которые хотели стать звездой, приезжали в Нэшвил, что бы записаться. Тогда многие хорошо на этом зарабатывали.
В кантри музыке, кажется, очень много происходит в средних частотах – пиано, гитары, скрипки. Как Вы со всем этим управляетесь?
В студии университета, где я впервые познакомился с записью, инструктор сказал: «Это не столько смешивать инструменты, сколько не давать им накрыть друг друга». Это одно из первых правил, которые я узнал и немного ещё развил: Это не столько заставить красиво звучать каждый инструмент, сколько выделить каждому инструменту своё место.
Это часть искусства располагать микрофоны и использовать эквалайзеры и компрессоры: дать звучать всем этим инструментам, расположенным в одном спектре, которые обычно имеют тенденцию накрывать друг друга; надо дать им место жить и дышать в миксе.
Как Вы обычно записываете акустические гитары?
Для акустической, я обычно использую Neumann KM84, или его ламповую версию, КМ56 или КМ54. Я выхожу и слушаю, что бы определить, какого типа эта гитара. Если она бубнит, как Martin, я скорее поставлю микрофон подальше от центра, а если Gibson, у которого больше середины, то буду использовать дырку, это придаст теплоты звуку. Тут главное заходить в контрольную комнату и слушать, как звучит, потом идти обратно и поправлять. Я стараюсь не ставить микрофоны слишком близко. Это одно из преимуществ пользования изолированной комнатой: нет необходимости ставить микрофон слишком близко, так как ты не опасаешься проникновения звуков соседних инструментов. Очень часто я записываю гитары, используя Focusrite модули, потому что мне нравится их воздушность. Если в партии акустической гитары много беготни пальцев или она играет лидирующие партии, то я ставлю два микрофона. Второй обычно подальше или повыше, или направлен на заднюю сторону гитары.
Вы обычно компрессируете сигнал гитары?
Когда я записываю, я на самом деле стараюсь держаться подальше от компрессии; я больше имею с этим дело, когда свожу, и тогда - да, я компрессирую акустическую гитару.
Какие компрессоры Вы используете?
Вообще-то, для акустической гитары, я использую встроенный компрессор пульта SSL, в режиме авто. Он просто работает. Для более классического звука я могу использовать LA2A или мой Tube-Tech.
А что в том рэке, который Вы принесли на сессию?
У меня много модулей Neve: 1081 и 1073. Есть микрофонные преампы GML, модули Focusrite и API, Tube Tech, UREI 1176, GML компрессоры. Так же у меня есть рэк оборудования с эффектами.
Какие микрофоны Вы выбираете для пиано?
Если бы у меня были, я бы поставил два С-12-тых на пиано, и либо GML мик преамп или чаще всего пойду через Focusrite. Я использую 414, если у меня нет С-12. Я никогда не ставлю микрофон прямо надо молоточками, обычно ориентируюсь на bracing (скобы) в пиано, как на отметку, где я поставлю микрофон. Для высоких частот, это обычно на 6 дюймов назад и вверх от молоточков, возле верхней bracing, а для низов bracing возможно немного дальше ближе к низким струнам, примерно на такой же дистанции над пиано и настолько же назад. Для кантри, обычно хочется развести вправо и влево, здесь вы уже не стараетесь добиться той явной серединной позиции. У меня есть Drawmer 1960, который я очень люблю использовать на пиано для компрессии. Он добавляет немного воздуха. Пиано единственный интсрумент, который я могу иногда компрессировать при записи.
Какие-нибудь приёмчики для записи steel гитар с педалью?
(Смеётся). Главное в записи то, что это намного легче делать, когда работаешь с лучшими музыкантами, как получается у меня. 99 процентов всего – эти музыканты. Вы хотите знать, что я делаю с steel гитарами? Я ставлю два 421-ых, и ставлю их на flat. Я имею ввиду, что у Пола Франклина самый восхитительный тон в мире. Но, ладно, если вы действительно хотите знать, для steel гитары, это или 421 или 57, и я обычно ставлю микрофон немного дальше от центра спикера, чтобы не захватывать яркость, которая идёт из центра. Я так ставлю микрофон для любого инструмента с усилителем. Но для steel, это очень простой маршрут сигнала: через Neve модуль прямо на плёнку. Я обычно не пользуюсь много эквалайзером.
Вообще Ваши записи звучат так, будто их совсем мало эквализировали.
Я действительно хотел бы подчеркнуть, что для меня тут дело только в музыке, и в том, что бы не преувеличить вещи, что бы теплота и эмоция музыки прослушивалась.
Вы много двигаете фэйдеры руками во время сведения?
Да. Я использую компрессию, что бы помочь себе и заставить звучать вещи сильно и мощно, но всё равно там много надо двигать фэйдеры, вот почему я люблю работать на пультах J Series – потому что автоматика – это убийца.
Можете рассказать о любимых компрессорах для малого барабана?
Опять же, я использую встроенный компрессор пульта, но так же посылаю барабаны на отдельный компрессор и обратно возвращаю их в микс. Для этого я люблю использовать Calrec или 1176. Моb 1081 Neve модули обычно оказываются на басовом барабане и так же на малом.
Во многих вещах, с которыми Вы работаете, вокалы очень выставлены вперед. Это делает пространство вокруг них очень явным и значительным. У Вас есть какие-то любимые настройки для пространства?
Для вокалов, я трачу много времени на выбор микрофона. Обычно выбор падает на ламповый микрофон – C-12, U-47, или 251 – или же я использую GML микрофонные преампы, которые я люблю за их теплоту и прозрачность, либо я Neve 1073 без EQ, просто использую секцию преампа. Я почти никогда не использую EQ во время записи вокала, но я его слегка компрессирую с помощью моего компрессора Tube Tech. Это один из оригиналов, который я очень люблю: CL1A, который больше уже не выпускают.
Что касается ревера, я люблю иметь под рукой EMT 250; люблю Lexicon 300, обычно плэйт. Могу использовать так же Lexicon 224Х c длинным предилеем. Я обычно смешиваю много реверов вместе для вокала, один использую для теплоты, другой для decay, третий – для сияния, а так же я обычно использую немного гармонизации - двойные Harmonizers, с разделением на верхний и нижний – что бы немного разбрызгать вокал. Часто я использую так же какой-нибудь дилэй, чтобы добавить измерение.
Кто-то сказал мне, что Вы как-то умудряетесь заставить звучать вокал именно так, как певец или певица слышат у себя в голове.
Вы спрашивали об управлении фэйдерами, (райдинг). Я провожу очень много времени за райдингом вокалов. Я обычно компрессирую их в миксе используя GML компрессор. Я люблю этот компрессор за то, как он управляет вокалом, но делает это совсем не заметно. Он не съедает воздух вокала. И ешё я провожу много времени за райдингом вокала, просто стараясь поймать движение.
Вы используете общую стерео компрессию на Ваших миксах?
Я стараюсь чтобы это звучало, как законченная запись. Когда я работаю на SSL, я использую quad (четырёхполосный) компрессор, или же мне нравится версия SSL компрессора Alan Smart, если работаю на Neve, у меня так же есть компрессоры Calrec, они работают примерно так же как и SSL компрессоры, и я использую их на общем миксе, maxing out a DAT kind of things, как делают многие. Это я оставляю для мастеринга.
В каком формате Вы сводите?
Я всегда свожу на полдюймов с плёнкой AGFA на ATR 100. Я так же свожу через конвертеры Pacific Microsonics HDCD на GENEX magneto optilac recorder, который позволяет записывать на 88.2 кГц – 24 бит.
Какой уровень на полдюймовке?
Плюс 5 выше 250, это всегда хорошо работает, если я использую 16 дБ хэдрум на цифре, так же как и maxing out a digital и still hitting the analog hard enough.
Когда Вы решаете, в каком формате?
Я жду, пока не доберусь до мастеринга. Вообще, полдюймовка всегда выигрывает. Мне кажется, нет лучшего представителя пультов, чем Pacific Microsonics system, но иногда ты просто не можешь переплюнуть характерное звучание, которое даёт аналог.
Почему тогда оба формата?
Ну, например, на этом проекте Vince Gill, мне нужно было сделать сингл для его следующего релиза. Мы отвезли плёнки к Дэнни “Platinum Ears” Парселлу, в Джорджтаун Мастерс, где я мастерю все свои записи; мы решили делать в 24 бит, и мы отмастерили песню совершенно плоско. Я считаю, если вы у вас всё правильно во время сведения, то лучше всего вам подойдёт Pacific Microsonics system. И я прослушал много конвертеров.
Какие у Вас главные колонки для мониторинга?
Недавно, я пользовался KRK Expose 8, которые мне очень нравятся; я с ними сделал много великолепных миксов, и Кейт Клавиттер на KRK звучит потрясающе. Я наткнулся на них, когда искал хорошие мониторы для 5.1, и с тех пор так их и использую. Так же я использую сабвуфер M&K, для.1, когда свожу в сэрраунд.
Вы один из передовых инженеров, среди тех, кто сводит в 5.1. Почему?
Думаю, просто чистая случайность. DTS обратились в MCA Records и к продюсеру Тони Браун, чтобы они сделали альбом Винс Джилл High Lonesome Sound в 5.1. Я был инженером этого альбома, так что мне дали возможность сделать этот проект. У меня была концепция того, как это сделать, и полагаю, не многим она понравилась; с тех пор меня всего несколько раз попросили сделать пару других альбомов. Я действительно думаю, что если бы это не было для DTS, музыкальные релизы 5.1 возможно вообще бы не случились. Я думаю, Рори Каплан и Билл Наборс в DTS очень чутко реагируют на музыкальную интеграцию всего происходящего, находят креативных людей с высокими стандартами, увлечённых и двигающий всю концепцию вперёд.
Ну и как, это наверное очень весело сводить в сэраунд?
Возвращаясь назад к выпускной школе, я слушал все время музыку через пару спикеров впереди и папиными колонками сзади. И я очень любил так слушать. Потом ты становишься профессионалом и познаёшь что такое настоящая точная стерео позиция и всё остальное. Когда я первый раз сводил в сэраунде, я подумал: «Это же совсем как я помню в детстве!» Когда звук идёт на тебя со всех сторон – это действительно прикольно. И тот факт, что нет указаний к тому, что ты должен делать, делает этот процесс ещё более креативным. Я обожаю это.
Вы бы хотели иметь собственную студию?
Я подумываю об этом. Я вижу необходимость в средствах для сведения в 5.1. Комнаты сейчас имеют более акустичный дизайн и оптимизированы для стерео, со звуком, идущим из одного направления. Обычно это live-end / dead-end ситуации, так что с расстановкой сэраунда, спикеры в одном конце комнаты будут звучать, отличаясь от тех, что в другом конце комнаты. Так же с 5.1, вы действительно должны смотреть на все отражеающие поверхности. Так как звук идёт сразу с многих направлений, с ранними отражениями придётся сложнее.
Я думаю, большие консоли, на которых мы работаем, основной фактор, так же как и отпечаток звука комнаты, и это становится ещё даже большим фактором в сэраунде. Он ведёт меня к идее того, что цифровой пульт с меньшим отпечатком комнаты, может работать лучше в сэраунд комнате. Так же, из-за того, что это чистый цифровой медиум (проводник) который будет слушаться только на DVD или DTS CD с декодером, я сейчас понимаю, как мог бы работать цифровой пульт. Так что, это просто мысли: комната с конструированной акустикой для сэраунда на цифровом пульте.
Что у Вас дальше?
Я планирую закончить альбом Винс Джилл, потом еду в Л.А. сводить новый альбом Триши Ервуд, в Capitol Studios; у них есть пульт Neve VRP с film mods, так что я смогу сводить его в сэраунде. Это будет очень весело, потомучто Винс Джилл тоже будет там в это время, и будет записывать свой Рождественский альбом в соседней комнате, инженером будет Ол Шмитт, и они будут сводить в 5.1. Тони Браун продюсер обоих проектов.
После этого я собираюсь остаться в Л.А. ещё какое-то время, потому что я продюсирую Лос-Анджелесскую группу под названием Spaghetti Western для DTS. Тем времением, мы так же в процессе записи Марка Кнопфлера…
(Смеётся) В общем много всего… Ах, да, и ещё я конечно собираюсь хорошенько погонять на водных лыжах!
Translation: Sh. Ya
Чак Эйнлэй
В Ожидании Волшебства
ИЮЛЬ, 1998
Пробегитесь бегло по обложкам СD альбомов любой суперзвезды в стиле кантри, и вы везде увидите имя инженера Чака Эйнлэй. Триша Ервуд, Джордж Страйт, Вайнона, Уинс Джилл, Реба МакИнтайр, Нэнси Гриффит, - список всё продолжается. Вы так же найдёте имя Эйнлэй на альбомах CD Марка Кнопфлера и Дайр Стрэйтс, Лил Ловетт, Джэймс Тэйлор и многих других, а так же на многочисленных проектах 5.1 сэрраунд.
Он сделал как инженер свыше 200 альбомов, получил номинацию Грэмми за лучшую неклассическую запись, дважды получил приз Нэшвилской Музыкальной Академии, как инженер по записи, а так же два раз номинировался TEC-Award. С 1999 он так же является совладельцем BackStage Studio в Нэшвиле.
Имея за спиной 20 летний стаж работы на Нэшвильской музыкальной сцене, Эйнлэй хорошо известен благодаря своему таланту записывать и сводить и классический и современный кантри, а так же и другие жанры. Его миксы представляют собой прозрачную смесь естественных балансов, граничащую с поп стилем – каким-то образом он умудряется заставлять все эти инструменты звучать неназойливо, без усилий, и в тоже время не забывает удерживать лид вокал впереди приятно звучащим и рассказывающим историю.
Простой в общении и обезоруживающе искренний, с самоироничным юмором, Эйнлэй с годами разработал свой собственный стиль работы. Этот стиль обеспечил ему постоянный спрос и безостановочный рабочий график.
В то время, когда делалось это интервью, недавние проекты Эйнлэя включали новый альбом Триши Ервуд, работу над выпуском второго сольного альбома Марка Кнопфлера, дебютный альбом Шаны Петроне, запись музыки к фильмам Wag the Dog и Metroland, и сведение 5.1 для таких артистов, как Винс Джил, Триша Ервуд, Джордж Страйт, The Mavericks, и Оливия Ньютон-Джон. Я застала Эйнлэя в перерыве, когда он сводил новый альбом Винса Джилла, в Нэшвильской Sound Stage Studios.
[attachmentid=10319]
Как новая запись?
Великолепна – и очень кантри. Я думаю, что Винс просто решил сделать её именно такой, и что ему больше ничего не надо доказывать.
Вы сами записывали проект?
Большую часть. Он хотел записывать каждый раз, как только он оказывался в городе и как только у него выпадал свободный день, так что мне приходилось перекраивать свой график, чтобы подстроиться. В один из таких дней, я записывал Тришу Ервуд, и не мог сделать его сессию, но я записал всё остальное.
Вы предпочитаете сводить то, что сами записывали?
Ну, это не всегда так получается. Я свожу много и с разным материалом, но я, конечно, люблю работать с материалом, который сам записал. Я люблю записывать, я думаю, это самое большое удовольствие, потому что ты находишься в этот момент вместе со всеми музыкантами, которые создают музыку, и ты слышишь, как это возникает, прямо из ничего. Один этот момент просто поразительный – дружная компания заходит и копается в том, что ты делаешь, а ты копаешься в том, что делают они; это ни на что не похоже. Сведение это другое, это больше само-развлечение. Это тоже конечно может быть интересно, потому что ты садишься и отстраиваешь то, что слышишь. На это уходит много времени, иногда тебе кажется, ничего там нет, а потом раз, и вдруг всё начинает звучать вместе, и в этот момент это просто высвечивается на твоём лице, и ты говоришь «Wow!».
Это очевидно, что я люблю делать и то и другое. Но отвечаю на Ваш вопрос, я предпочитаю сводить то, что я записывал сам, потому что когда ты записываешь, всегда появляются вещи, которые ты откладываешь на сведение, и не всегда обязательно каждый инженер оставит на микс то же, что и другой.
Не будет ошибкой, если скажу, что в Нэшвиле большая часть музыки записана вживую?
Очень мало здесь записывается с использованием секвенсеров, за исключением разве что записей для Христианского рынка. Кантри музыка всегда качает благодаря живым музыкантам и сессионным музыкантам.
В общем, большинство музыки записано вживую; количество наложений, конечно, зависит от альбома. Потому что так много соло артистов, группы обычно отделяются от сессионных музыкантов, и студии строятся так, что б можно было одновременно изолировать больше музыкантов друг от друга. Для записи обычной песни кантри, вы записываете основные треки, потом записываете наложение акустической гитары, потом гитарист на электро гитаре делает наложение лид партии, но обычно steel-гитара и фидл-скрипки и все остальные соло сделаны вживую сразу.
И поэтому это так волнительно записывать в этом городке. Ты слушаешь, как это начинает звучать вместе, и происходит это довольно быстро, может быть уже на третьем дубле. С точки зрения инженера, ты должен быть готов к этому уже на первом дубле, потому что они действительно могут сделать это сходу в первый же дубль. Ты всегда должен быть готов, потому что они идут походу волшебства движения, а не в зависимости от того, было ли это хорошо технически или нет.
И конечно, не хочется говорить всем этим ребятам музыкантам, что ты не готов.
(Смеётся). А ты и не говоришь. Ты просто схватываешь на ходу. Живая музыка – одна из прекраснейших причин, почему так классно работать в Нэшвиле. Мне больше нравится живая игра барабанов, с естественными человеческими помарками. Этого мало сейчас на радио, всё идеально ровно, все загнано на хард диск, аккуратно выровнено …и мёртво. Я не нахожу там волшебства, которое заставляет тебя слушать песню снова и снова. Иногда кажется, там есть что-то, на что все скажут, Ух-ты, классно звучит, послушай как чётко, но нет там той глубины, которая заставляет человека искать эту песню всю оставшуюся жизнь, не думаю.
Безукоризненное совершенство – то, что сразу цепляет ухо, но не задерживается там надолго.
Это одна из вещей, которые меня расстраивают в сегодняшних записях, и в Нэшвиле это тоже начинается – процесс, в котором вы режете вокал, тюните его…
В Нэшвиле много отличных студийных комнат.
Вы здесь найдёте даже больше комнаты с множеством изоляционных кабинок. Можно посадить акустическую гитару, пиано, скрипку, и вокал всех в разных кабинках, с барабанами в главной части комнаты, так что можно всех писать одновременно в живую. Хотя эта изоляция нужна. У акустических инструментов, таких как скрипка и вертикальный бас, не так уж много на выходе звука, в то время как барабаны в современном кантри – это настоящий драйв: они играют очень громко.
Какие предпочитаете пульты?
Для записи, я часто использую внешнее оборудование, своё. Пульт служит больше для мониторинга, так что это не так уж важно.
Для сведения, я люблю J Series SSL 9000. Так же люблю Neve V Series. Хотя я люблю звук 8078 и старых Neve, но не всегда бывает такая возможность. Я должен работать быстро, поэтому всё сводится к эргономике – возможности пульта играют важную роль.
Вы сводите быстро?
Я бы не сказал, что я такой уж быстрый, потому что я не считаю себя парнем с золотыми ушами. Я думаю, я очень усердный парень. Я работаю до тех пор, пока не зазвучит хорошо. Для начала я понимаю все фэйдера и просто слушаю песню, и представляю в своей голове картину, как бы это могло звучать в конечном результате. Потом начинаю работать над тем, что б этого добиться. Я обычно говорю клиентам, что одна песня займёт день. Я не думаю, что это так уж быстро, это средняя скорость.
Как Вы начали карьеру звукоинженера?
Я играл на гитаре в группе в старших классах в Северной Индиане – вообще-то я начал с барабанов, когда был маленьким, а потом появились Битлз, и я захотел стать гитаристом. Я всегда любил слушать записи и копил деньги на новую кассету или на какой-нибудь новый стерео-проигрыватель. Я всегда смотрел на обложки записей, чтобы узнать, кто был инженер. Когда пришла пора заканчивать школу, я пошёл к советнику по профориентации и сказал, что хочу быть инженером записи, и он сказал «Ух-ты!»
Так что, я пошёл в Университет Штата Индиана, и там была студия в городке, где были шести-недельные курсы инженерии. Я прошёл эти курсы, и понял, что это как раз то, что я хотел. Кто-то порекомендовал мне , чтобы я попробовал Колледж Бельмонт в Нэшвиле, там была программа по звукозаписывающему бизнесу с 8-трековой студией. Это была одна из первых таких школ. Я проучился там около полтора года и потом получил работу в туристической студии.
Где?
В туристической студии. Туда приходили толпы туристов, и мы всю эту толпу весело записывали, потом проигрывади записанное через колонки и просили их ещё похлопать по кричать для наложения, а потом ставили им это прослушать.
Развлекательная студия
Да. А потом по ночам мы записывали радио интервью и демо.
Потом?
После туристической студии у меня была работа главного инженера на студии в Fort Wayne, Indiana; я проработал там 6 месяцев и оставался там до того момента, пока не осознал, что больше не хочу записывать джинглы. Больше там ничего не было, так что я вернулся в Нэшвил и поступил на работу ассистентом в Quad Studios. Это длилось около месяца, до тех пор, пока кто-то не сказал, если сможете выжать из оборудования всё, что можно, что б мы могли спокойно уйти и не платить за аренду за следующий месяц, то можете забрать какое-то оборудование себе. Так у нас появилась 16-канальная студия, совсем даром, мы взяли трейлер и построили remote truck, и это было моей следующей сделкой. Это в каком-то смысле перевело меня на работу в Sound Lab.
Вы когда-нибудь были инженером- ассистентом?
Ну, если можно это так назвать. В Sound Lab, главный инженер брал всю работу по записи, и потом для заказной работы и демо, вместо того, чтобы нанимать независимого инженера, как многие люди могут это сегодня себе позволить, люди приходили в студии и так как они платили небольшие деньги, их устраивала работа и ассистента. Так, что это было гораздо больше, чем работа ассистентом на многих альбомах, меня бросали прямо в огонь, на изготовление демо и заказных альбомов, и вот так я нарабатывал опыт.
Заказные альбомы?
Это когда договаривается не какая-нибудь фирма, а просто кто-то, у кого есть деньги, желающий записать артиста. Тогда много было такого в городе. Люди, которые хотели стать звездой, приезжали в Нэшвил, что бы записаться. Тогда многие хорошо на этом зарабатывали.
В кантри музыке, кажется, очень много происходит в средних частотах – пиано, гитары, скрипки. Как Вы со всем этим управляетесь?
В студии университета, где я впервые познакомился с записью, инструктор сказал: «Это не столько смешивать инструменты, сколько не давать им накрыть друг друга». Это одно из первых правил, которые я узнал и немного ещё развил: Это не столько заставить красиво звучать каждый инструмент, сколько выделить каждому инструменту своё место.
Это часть искусства располагать микрофоны и использовать эквалайзеры и компрессоры: дать звучать всем этим инструментам, расположенным в одном спектре, которые обычно имеют тенденцию накрывать друг друга; надо дать им место жить и дышать в миксе.
Как Вы обычно записываете акустические гитары?
Для акустической, я обычно использую Neumann KM84, или его ламповую версию, КМ56 или КМ54. Я выхожу и слушаю, что бы определить, какого типа эта гитара. Если она бубнит, как Martin, я скорее поставлю микрофон подальше от центра, а если Gibson, у которого больше середины, то буду использовать дырку, это придаст теплоты звуку. Тут главное заходить в контрольную комнату и слушать, как звучит, потом идти обратно и поправлять. Я стараюсь не ставить микрофоны слишком близко. Это одно из преимуществ пользования изолированной комнатой: нет необходимости ставить микрофон слишком близко, так как ты не опасаешься проникновения звуков соседних инструментов. Очень часто я записываю гитары, используя Focusrite модули, потому что мне нравится их воздушность. Если в партии акустической гитары много беготни пальцев или она играет лидирующие партии, то я ставлю два микрофона. Второй обычно подальше или повыше, или направлен на заднюю сторону гитары.
Вы обычно компрессируете сигнал гитары?
Когда я записываю, я на самом деле стараюсь держаться подальше от компрессии; я больше имею с этим дело, когда свожу, и тогда - да, я компрессирую акустическую гитару.
Какие компрессоры Вы используете?
Вообще-то, для акустической гитары, я использую встроенный компрессор пульта SSL, в режиме авто. Он просто работает. Для более классического звука я могу использовать LA2A или мой Tube-Tech.
А что в том рэке, который Вы принесли на сессию?
У меня много модулей Neve: 1081 и 1073. Есть микрофонные преампы GML, модули Focusrite и API, Tube Tech, UREI 1176, GML компрессоры. Так же у меня есть рэк оборудования с эффектами.
Какие микрофоны Вы выбираете для пиано?
Если бы у меня были, я бы поставил два С-12-тых на пиано, и либо GML мик преамп или чаще всего пойду через Focusrite. Я использую 414, если у меня нет С-12. Я никогда не ставлю микрофон прямо надо молоточками, обычно ориентируюсь на bracing (скобы) в пиано, как на отметку, где я поставлю микрофон. Для высоких частот, это обычно на 6 дюймов назад и вверх от молоточков, возле верхней bracing, а для низов bracing возможно немного дальше ближе к низким струнам, примерно на такой же дистанции над пиано и настолько же назад. Для кантри, обычно хочется развести вправо и влево, здесь вы уже не стараетесь добиться той явной серединной позиции. У меня есть Drawmer 1960, который я очень люблю использовать на пиано для компрессии. Он добавляет немного воздуха. Пиано единственный интсрумент, который я могу иногда компрессировать при записи.
Какие-нибудь приёмчики для записи steel гитар с педалью?
(Смеётся). Главное в записи то, что это намного легче делать, когда работаешь с лучшими музыкантами, как получается у меня. 99 процентов всего – эти музыканты. Вы хотите знать, что я делаю с steel гитарами? Я ставлю два 421-ых, и ставлю их на flat. Я имею ввиду, что у Пола Франклина самый восхитительный тон в мире. Но, ладно, если вы действительно хотите знать, для steel гитары, это или 421 или 57, и я обычно ставлю микрофон немного дальше от центра спикера, чтобы не захватывать яркость, которая идёт из центра. Я так ставлю микрофон для любого инструмента с усилителем. Но для steel, это очень простой маршрут сигнала: через Neve модуль прямо на плёнку. Я обычно не пользуюсь много эквалайзером.
Вообще Ваши записи звучат так, будто их совсем мало эквализировали.
Я действительно хотел бы подчеркнуть, что для меня тут дело только в музыке, и в том, что бы не преувеличить вещи, что бы теплота и эмоция музыки прослушивалась.
Вы много двигаете фэйдеры руками во время сведения?
Да. Я использую компрессию, что бы помочь себе и заставить звучать вещи сильно и мощно, но всё равно там много надо двигать фэйдеры, вот почему я люблю работать на пультах J Series – потому что автоматика – это убийца.
Можете рассказать о любимых компрессорах для малого барабана?
Опять же, я использую встроенный компрессор пульта, но так же посылаю барабаны на отдельный компрессор и обратно возвращаю их в микс. Для этого я люблю использовать Calrec или 1176. Моb 1081 Neve модули обычно оказываются на басовом барабане и так же на малом.
Во многих вещах, с которыми Вы работаете, вокалы очень выставлены вперед. Это делает пространство вокруг них очень явным и значительным. У Вас есть какие-то любимые настройки для пространства?
Для вокалов, я трачу много времени на выбор микрофона. Обычно выбор падает на ламповый микрофон – C-12, U-47, или 251 – или же я использую GML микрофонные преампы, которые я люблю за их теплоту и прозрачность, либо я Neve 1073 без EQ, просто использую секцию преампа. Я почти никогда не использую EQ во время записи вокала, но я его слегка компрессирую с помощью моего компрессора Tube Tech. Это один из оригиналов, который я очень люблю: CL1A, который больше уже не выпускают.
Что касается ревера, я люблю иметь под рукой EMT 250; люблю Lexicon 300, обычно плэйт. Могу использовать так же Lexicon 224Х c длинным предилеем. Я обычно смешиваю много реверов вместе для вокала, один использую для теплоты, другой для decay, третий – для сияния, а так же я обычно использую немного гармонизации - двойные Harmonizers, с разделением на верхний и нижний – что бы немного разбрызгать вокал. Часто я использую так же какой-нибудь дилэй, чтобы добавить измерение.
Кто-то сказал мне, что Вы как-то умудряетесь заставить звучать вокал именно так, как певец или певица слышат у себя в голове.
Вы спрашивали об управлении фэйдерами, (райдинг). Я провожу очень много времени за райдингом вокалов. Я обычно компрессирую их в миксе используя GML компрессор. Я люблю этот компрессор за то, как он управляет вокалом, но делает это совсем не заметно. Он не съедает воздух вокала. И ешё я провожу много времени за райдингом вокала, просто стараясь поймать движение.
Вы используете общую стерео компрессию на Ваших миксах?
Я стараюсь чтобы это звучало, как законченная запись. Когда я работаю на SSL, я использую quad (четырёхполосный) компрессор, или же мне нравится версия SSL компрессора Alan Smart, если работаю на Neve, у меня так же есть компрессоры Calrec, они работают примерно так же как и SSL компрессоры, и я использую их на общем миксе, maxing out a DAT kind of things, как делают многие. Это я оставляю для мастеринга.
В каком формате Вы сводите?
Я всегда свожу на полдюймов с плёнкой AGFA на ATR 100. Я так же свожу через конвертеры Pacific Microsonics HDCD на GENEX magneto optilac recorder, который позволяет записывать на 88.2 кГц – 24 бит.
Какой уровень на полдюймовке?
Плюс 5 выше 250, это всегда хорошо работает, если я использую 16 дБ хэдрум на цифре, так же как и maxing out a digital и still hitting the analog hard enough.
Когда Вы решаете, в каком формате?
Я жду, пока не доберусь до мастеринга. Вообще, полдюймовка всегда выигрывает. Мне кажется, нет лучшего представителя пультов, чем Pacific Microsonics system, но иногда ты просто не можешь переплюнуть характерное звучание, которое даёт аналог.
Почему тогда оба формата?
Ну, например, на этом проекте Vince Gill, мне нужно было сделать сингл для его следующего релиза. Мы отвезли плёнки к Дэнни “Platinum Ears” Парселлу, в Джорджтаун Мастерс, где я мастерю все свои записи; мы решили делать в 24 бит, и мы отмастерили песню совершенно плоско. Я считаю, если вы у вас всё правильно во время сведения, то лучше всего вам подойдёт Pacific Microsonics system. И я прослушал много конвертеров.
Какие у Вас главные колонки для мониторинга?
Недавно, я пользовался KRK Expose 8, которые мне очень нравятся; я с ними сделал много великолепных миксов, и Кейт Клавиттер на KRK звучит потрясающе. Я наткнулся на них, когда искал хорошие мониторы для 5.1, и с тех пор так их и использую. Так же я использую сабвуфер M&K, для.1, когда свожу в сэрраунд.
Вы один из передовых инженеров, среди тех, кто сводит в 5.1. Почему?
Думаю, просто чистая случайность. DTS обратились в MCA Records и к продюсеру Тони Браун, чтобы они сделали альбом Винс Джилл High Lonesome Sound в 5.1. Я был инженером этого альбома, так что мне дали возможность сделать этот проект. У меня была концепция того, как это сделать, и полагаю, не многим она понравилась; с тех пор меня всего несколько раз попросили сделать пару других альбомов. Я действительно думаю, что если бы это не было для DTS, музыкальные релизы 5.1 возможно вообще бы не случились. Я думаю, Рори Каплан и Билл Наборс в DTS очень чутко реагируют на музыкальную интеграцию всего происходящего, находят креативных людей с высокими стандартами, увлечённых и двигающий всю концепцию вперёд.
Ну и как, это наверное очень весело сводить в сэраунд?
Возвращаясь назад к выпускной школе, я слушал все время музыку через пару спикеров впереди и папиными колонками сзади. И я очень любил так слушать. Потом ты становишься профессионалом и познаёшь что такое настоящая точная стерео позиция и всё остальное. Когда я первый раз сводил в сэраунде, я подумал: «Это же совсем как я помню в детстве!» Когда звук идёт на тебя со всех сторон – это действительно прикольно. И тот факт, что нет указаний к тому, что ты должен делать, делает этот процесс ещё более креативным. Я обожаю это.
Вы бы хотели иметь собственную студию?
Я подумываю об этом. Я вижу необходимость в средствах для сведения в 5.1. Комнаты сейчас имеют более акустичный дизайн и оптимизированы для стерео, со звуком, идущим из одного направления. Обычно это live-end / dead-end ситуации, так что с расстановкой сэраунда, спикеры в одном конце комнаты будут звучать, отличаясь от тех, что в другом конце комнаты. Так же с 5.1, вы действительно должны смотреть на все отражеающие поверхности. Так как звук идёт сразу с многих направлений, с ранними отражениями придётся сложнее.
Я думаю, большие консоли, на которых мы работаем, основной фактор, так же как и отпечаток звука комнаты, и это становится ещё даже большим фактором в сэраунде. Он ведёт меня к идее того, что цифровой пульт с меньшим отпечатком комнаты, может работать лучше в сэраунд комнате. Так же, из-за того, что это чистый цифровой медиум (проводник) который будет слушаться только на DVD или DTS CD с декодером, я сейчас понимаю, как мог бы работать цифровой пульт. Так что, это просто мысли: комната с конструированной акустикой для сэраунда на цифровом пульте.
Что у Вас дальше?
Я планирую закончить альбом Винс Джилл, потом еду в Л.А. сводить новый альбом Триши Ервуд, в Capitol Studios; у них есть пульт Neve VRP с film mods, так что я смогу сводить его в сэраунде. Это будет очень весело, потомучто Винс Джилл тоже будет там в это время, и будет записывать свой Рождественский альбом в соседней комнате, инженером будет Ол Шмитт, и они будут сводить в 5.1. Тони Браун продюсер обоих проектов.
После этого я собираюсь остаться в Л.А. ещё какое-то время, потому что я продюсирую Лос-Анджелесскую группу под названием Spaghetti Western для DTS. Тем времением, мы так же в процессе записи Марка Кнопфлера…
(Смеётся) В общем много всего… Ах, да, и ещё я конечно собираюсь хорошенько погонять на водных лыжах!
Translation: Sh. Ya
Примечание переводчика-любителя:
на самом деле я не переводчик, а музыкант и звукооператор по случаю, эта книга попала ко мне от друзей, которые очень хотели узнать содержание, и для них я и перевела. Потом подумала, может другим интересущимся это тоже может быть интересно.
Многие имена собственные, названия групп, студий, а так же непонятные мне слова и термины оставила как есть.
на самом деле я не переводчик, а музыкант и звукооператор по случаю, эта книга попала ко мне от друзей, которые очень хотели узнать содержание, и для них я и перевела. Потом подумала, может другим интересущимся это тоже может быть интересно.
Многие имена собственные, названия групп, студий, а так же непонятные мне слова и термины оставила как есть.
Спасибо! 
Спасибо! Не исчезайте, пишите почаще, если есть возможность.
Это текстовая версия — только основной контент. Для просмотра полной версии этой страницы пожалуйста нажмите сюда.