«Когда я дописывал последние страницы «Жар птицы», в воображении моем... возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг и мы стали работать вместе», — писал И. Стравинский в книге «Хроника моей жизни».
Замысел «Весны священной» относится к 1910 году, однако сочинять музыку композитор начал в 1911 году в Кларане. До этого был создан ряд других произведений, в том числе «Петрушка». «К началу 1912 года, возбужденный и измученный, я закончил «Весну священную» — вспоминал Стравинский. Ожидая постановки, он писал своему другу Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это...»
Но премьера «Весны священной» не принесла ожидаемой радости. Спектакль, состоявшийся в Париже в театре Елисейских полей 28 мая 1913 года (балетмейстер Вацлав Нижинский), имел скандальный характер. Автор музыки был освистан... настолько все в этом произведении   было   ново   и   неслыханно   смело.
Музыка «Весны священной» широко раздвинула границы современного музыкального языка. Таких красок оркестра, гармонии, таких смелых мелодических находок, полифонической изобретательности и выразительности  ритма  не  знали  мастера  начала  века.

Балет «Весна священная» (либретто автора и Н. Рериха) состоит из двух частей. Первая часть имеет общее название «ПОЦЕЛУЙ ЗЕМЛИ». Она начинается симфоническим Вступлением. Наигрыш фагота открывает, по словам Б. В. Асафьева, «Действие весеннего произрастания». В основу этой темы положен литовский народный напев. Фаготу отвечает тема английского рожка, близкая русским северным мелодиям по своей архаичности (бесполутоновое строение, квартовый диапазон).
Свирельные пастушьи наигрыши обрастают густой музыкальной тканью, в которой слышится птичий «щебет». Ткань словно дышит, то наполняясь воздухом и расширяясь, то сводясь к одной-двум линиям.
Весенние гадания. Пляски щеголих... Теперь выступают как фон вытаптывающие простейший ритм и «вздрагивающие» аккорды струнных. Гадания непосредственно переходят в пляску щеголих все на том же фоне. Попевка валторны близка мелодиям северной России.
Игра умыкания. В рисунке и ритмах этой части есть сходство с «масками» и «ряжеными» из «Петрушки», но музыка более терпкая и суровая, ибо «игра» здесь еще недалеко ушла от стихийных проявлений первобытных инстинктов.
Вешние хороводы начинаются с идиллического наигрыша кларнетов («рожки»), на трелях флейт. Самый хоровод задуман как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение. Грузное движение хоровода сменяется резким vivo на фигуре, имеющей нечто общее с «ускользающей темой» из «игры умыкания». Первый наигрыш замыкает хоровод.
Игра двух городов (Molto allegro).
Грубые, неотесанные массивы звучаний в первой части «Весны священной» скопляются по мере движения действа от весенней прозрачной симфонии и от женских забав и плясок к выявлению мужского начала, все более и более властного, все более и более кряжистого, а в лице «старейшины» рода — почти окаменевшего, ушедшего в землю, как столетний дуб или как поросшая мхом каменная глыба.
Шествие старейшего-мудрейшего замыкает сюитную цепь плясок и игр. Следующее за «шествием» действо является завершением сюиты и финалом первой части.
Вокруг темы шествия, среди грохота ударных, наслаивается непроницаемая сеть дробных ритмов и интонаций. На миг все застывает («Поцелуй земли»). Воцаряется безмолвие... Вздрагивает тяжелая толпа и начинается буйное «Выплясывание земли». Пляс этот стихийно-первобытный. Мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной основе.
Часть вторая — «ВЕЛИКАЯ ЖЕРТВА». В этой части музыка  передает уже  не  внешне  игровую  и  плясовую
сторону отношений первобытного человечества (славянского язычества) к природе, а эмоциональную: ощущение таинственности и жути, «паническое чувство», то неведомое, чему человечество так долго приносило столько жертв ради умилостивления.
В музыке здесь стоят лицом к лицу обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже еще не создавший личного бога.
Во Вступлении Стравинский предстает перед нами как чуткий поэт.
Тайные игры девушек. Хождение по кругам. Основная певучая тема «Тайных игр» напоминает русскую песню «Лебедушка». Композитор применяет здесь главным образом ритмическое вариирование мотивов. Обилие переменных, или, как говорит Стравинский, «вариированных» метров характерно для партитуры «Весны священной». Особенно частая смена в разделе Величание избранной (с преобладанием 5.8). Это буйный взрыв долго сдерживаемой энергии. Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя.
Взывание к праотцам. За повторяющимися пять раз «повелительными жестами» басов, виолончелей, литавр, валторн, баскларнета оркестр, постоянно вариируя, интонирует хорообразную псалмодию.
Действо старцев — человечьих праотцов, непосредственно примыкая к «взыванию», заключает в себе множество интереснейших сурово-колоритных интонаций. На тяжелых биениях пульса рельефно вырисовывается диалог-импровизация английского рожка и альтовой флейты. Далее возникает «причитание» засурдиненных труб, шорох и шелест скрипок, «щебетание» флейты-пикколо, «заклинание» труб. Сумрачный жуткий колорит. Явление «образов нездешнего». В конце «действа праотцов» диалог кларнетов переводит нас в заключительную стадию развертывания трагедии человечества, еще не осознавшего своей власти над природой и стихией, — к жертвенной «пляске избранницы».
Пляска избранницы, экзальтированная и насыщенная фанатическим энтузиазмом, выразительно передает состояние экстаза и нервного подъема человека, на долю которого выпадает опасный для жизни подвиг. Идея личной жертвы передана динамической музыкой, в которой организующим началом является ритм.
Великая священная пляска. Для нее характерен, прежде всего, «неравномерный такт» — еще сильнее, чем   это   было   заметно   в   «величании   избранной».
Здесь можно проследить ряд выразительнейших ритмо-перебоев и борьбу акцентов. На этом фоне маршевая попевка звучит то в основном виде, то в увеличении.
Ткань усложняется glissando тромбонов, ревом труб и грохотом ударных, отвечающих раскатами грома на зигзаги труб и флейт.
«Пляска» как финал является максимальным напряжением музыки не только второй части, но и всего «действа». В развитии симфонической идеи от вступления ко второй части до конца она — необходимое завершение, ибо звучит как преодоление «панического чувства» в энтузиастическом порыве.