Сценическая музыка играет относительно короткую, но исключительно важную роль в творчестве Бела Бартока (Bйla Bartуk). Закончив одноактную оперу "Замок Синей Бороды" в 1911, он мало сочинял до лета 1914, когда взялся за балет "Деревянный принц". Два года спустя балет был закончен, и его премьера в Будапештской опере принесла композитору самый громкий в его жизни успех. Труппа включила балет в программу и на следующий год, но натолкнулась на двоякий прием, и "Деревянный принц" был снят после восьми представлений и после этого не игрался в Венгрии еще два десятилетия.

Еще более жестокая судьба ждала последнее сценическое произведение Бартока - пантомиму "Зачарованный Мандарин". Задуманный как третья часть триптиха, он был начерно написан в 1918-19 годах, но оркестрован лишь через пять лет. Помимо того, что композитор не был уверен, в каком музыкальном направлении двигаться, еще и сценарий, написанный Менихертом Ленгиелом (Menyhйrt Lengyel), вряд ли мог пройти венгерскую цензуру. Наконец первое представление состоялось в Кельне в 1926, но пантомима тут же был запрещена по моральным соображениям (тогдашним мэром города Конрадом Александром) и уже не ставился при жизни композитора. Хотя оркестровая сюита, почти на две трети состоящая из материала балета-пантомимы, быстро нашла свое место в современном оркестровом репертуаре, сама пантомима лишь недавно стала исполняться полностью, да и то весьма редко. Как и у "Весны священной" Стравинского, которой " Зачарованный Мандарин" обязан некоторыми своими особенностями, у последнего высокий темп и большая плотность музыкального материала, трудно воспринимаемые визуально, их лучше всего оценивать "внутренним зрением".

По представлениям Ленгиела, поклонника фрейдистского психоанализа и ведущего венгерского писателя-импрессиониста, "Зачарованный Мандарин" следовало играть больше в мимической, нежели в танцевальной манере – отсюда и определение его как "пантомимы", а не "балета". Пантомима фокусируется на непримиримой борьбе интуитивной, подсознательной природы человека с развращенной цивилизацией. Последняя получает наглядное отображение в Интродукции, где навязчивые ритмические рисунки и резкие диссонансы передают шум оживленной улицы. Поднимающийся занавес обнажает убогую комнатушку, где живут три негодяя и девушка. Нуждаясь в деньгах, подонки заставляют девушку стать приманкой. Следуют три секвенции соблазнения, каждую из которых вводит соло кларнета. В первой секвенции заманивается старый повеса (его передает глиссандо тромбона), которого негодяи вышвыривают, поскольку у него тоже нет ни гроша. Второй жертвой становится скромный юноша (гобой и английский рожок), который кружится с девушкой в чувственном вальсе. Но и юношу, также бедного, выгоняют. Третьим появляется Мандарин, чья экзотическая внешность живо изображается духовыми.

Следует длинная секвенция, в которой девушка постепенно преодолевает отвращение к Мандарину, они танцуют вальс, все более пылкий по мере того, как Мандарин распаляется страстью. Он гонится за девушкой (фугато с участием струнных, деревянных духовых, затем медных духовых инструментов), обстановка накаляется, пока негодяи не набрасываются на Мандарина. Ограбив его, они трижды пытаются убить его – драматическая и музыкальная параллель с тремя секвенциями соблазнения: сначала они душат его, но безуспешно; затем ударяют ножом, но он вырывается и кидается к девушке: в конце концов они подвешивают его на люстре, из-за чего его тело начинает сиять зеленовато-голубым светом (хор без слов). Только теперь девушка понимает, что должно произойти. Она снимает Мандарина и отвечает на его объятия; из его ран течет кровь, и после нескольких содроганий он умирает.

Перед возобновлением работы над "Зачарованным Мандарином" Барток вкусил успех, связанный с произведением, написанным по "официальному" заказу. "Танцевальная сюита", наряду с "Венгерскими псалмами" Кодали (Kodбly) и "Праздничной увертюрой" Донаньи (Dohnбnyi), была одной из трех работ, заказанных к празднованию пятнадцатой годовщины провозглашения объединенных Буды и Пешта столицей Венгрии. Она была исполнена в ноябре 1923 и ее чистая манера, казалось, не соответствовала музыкальному мышлению Бартока того периода, но использование целого спектра фольклорных черт будет все сильней ощущаться в последующих работах.

Сюита начинается с танца модерато, синкопированные повторения указывают на североафриканское влияние. Горько-сладкое венгерское риторнелло, идущее за танцем, будет повторяться после каждого из трех последующих танцев, связывая работу воедино музыкально и культурно. Второй танец аллегро мольто имеет венгерские корни, третий танец аллегро виваче - энергичное переплетение венгерских и румынских мотивов. Чувственный четвертый танец мольто транкилло – восточный, если точнее – арабский, а пятый короткий танец комодо обозначен как "простой деревенский". Финальное аллегро сообщает произведению общее единство, ссылаясь на предыдущие танцы и традиции: после заключительного возвращения к риторнелло, сюита завершается решительным утверждением неделимости народов и их музык.

О народных мотивах в творчестве Бартока следовало упомянуть исходя из самой природы рассматриваемого произведения. Некоторые примеры можно обнаружить в многочисленных сюитах, оркестрованных им из ранних фортепианных пьес. Одна из них – "Венгерские картинки", переделанные в 1931 из фортепианной музыки, сочиненной двадцатью годами ранее, когда он был глубоко увлечен изучением фольклорной музыки. Трогательная "Вечер с жекели (так называют венгерских выходцев из Трансильвании)" и энергичный "Медвежий танец" позаимствованы из "Десяти легких пьес" 1908 года, а заунывная "Мелодия" – из "Четырех погребальных песен" 1910. Подходяще названная "Слегка подвыпивший" происходит из "Трех карикатур" 1911 года, а лихой "Танец свинопаса" взят из обширной коллекции "Для детей", законченной в 1909, а одна исконная народная песня, включенная в это собрание, благополучно венчает его.

Ричард Уайтхаус (Richard Whitehouse)