Девятая Малера

Едва ли возможно вообразить творческий поток, который явился главной особенностью представляющий заключительные годы жизни Густава Малера. В 1908 он пишет Песнь о земле, "Прошание", определяющее в его деяниях новую формальную территорию, близко связанную с кантатами и пассионами Баха. За ней, спустя год, последовала Девятая Симфония, единственный случай, когда Малер закончил симфоническую работу такого размаха в течение одного года. Тогда, его физические возможности несомненно начали падать, но только не чрезвычайная мощь его воображения: еще родится Десятая, полную концепцию которой Малер закончил прежде, чем смерть наконец призвала его.

В то время, как Девятая закончилась медленной частью, Десятой предстояло открыться медленной частью - можно сказать, почти впервые; не факт, что первая часть предшествовавшей Девятой была по себе медленной часть ("Andante comodo", является собственной пометкой Малера основного Темп I этой части). Это - медленная часть, однако, в нее вкрапливается музыка с быстрым темпом (по моему восприятию - это Темп II), которую мы обычно связываемся с традиционной первой частью (сам Малер указывает "Allegro" время от времени). Идея относительно двух темпов фактически фундаментальна для формы частей и их драматического повествования.

Малер разъяснят это непосредственно в начале части: Темп I воплощен ре-мажором в первой длинной, лирической теме, в то время как Темп II, в ре-миноре прерывает и ниспровергает лирическую песню и выступает в этой части фактором, создающим один кульминационный момент за другим, каждый из которых увеличивается в интенсивности и оканчивается крахом, который в свою очередь приводит к переходу, где музыка изо всех сил пытается воссоединить себя и вновь подтвердить ре-мажор и лирическую песню; по завершению, весь процесса начинается снова и снова. И только после заключительной кульминации и краха, когда медные и литавр выстукивают мотивы, которые мы раньше слышали в начале части, они непосредственно становятся изображениями смерти.

Заключительный крах и заключительный переход действительно приводят к квазирепризе и возобновляют ожидание ре-мажор развязки. Но снова Малер поразительно удивляет нас: ре-минор прерывается еще раз, но на сей раз оркестровая мощь сокращается до размеров камерного ансамбля, и далее следует, не ничто иное, как каденция (преимущественно для соло флейты и соло горна), в которой мы переносимся целиком в другой звуковой мир ("misterioso" - обозначение Малера). Затем вступает отложенный ре-мажор, и наконец, расширенная кода, которой эта часть замирает.

Это первая часть Девятой симфонии представляет из себя, возможно самое экстраординарное течение симфонической музыки, которую Малер когда-либо писал. Не удивительно, что ею так восхищались Берг и Веберн, посетив премьеру, исполненную Венским Филармоническим Оркестром под управлением Бруно Уолтером, 26 июня 1912, спустя немногим больше года после смерти Малера; конечно, последний никогда не слышал этих замечаний.

В музыкальных терминах, то, что мы имеем в первой части - графическое и исчерпывающее описание катастрофы. " Schwebend" (изменчивое, нерешительное) - одна из пометок Малера в коде, и это точно описывает проблему, с которой ему пришлось все-таки столкнуться. Как симфония должна продолжаться? Возможно ли решение? Он продолжает, открывая вторую часть, по-видимому, традиционной последовательностью танцев - Лендлерами и вальсами, - подвергая их иногда неожиданному язвительному изучению, как будто спрашивая себя, остается ли все еще реалистичной возможностью, привычное богатство традиционного скерцо. Его первая пометка перед открытием Лендлера "Etwas tдppisch und sehr derb" (Несколько неуклюже и очень грубо). Иногда возникают, излишне добавлять, мгновения очарования, даже элегантности, но как Бруно Уолтер вынужден был отметить, мы в конечном счете остаемся с впечатлением: "танец окончился ". Это - конечно же точка плача, расширенное fortissimo хроматического глиссандо деревянных духовых инструментах, затемняющих конец этой части.

Следующая часть, Rondo-Burleske, как и ее предшественница, также заново переосмысливает "традиции". Но под совсем другим углом, поворачиваясь, если можно так подумать, в голове. Вероятно мы вводит в заблуждение, когда говорим о традиции сталкиваясь с  музыкой, для которой нельзя указать ни на какие прецеденты, и меньше всего в собственных работах Малера. Он реализует эту часть с таким необузданным неистовством контрапункта, чаще на высокой скорости, на высоком динамическом уровне, ее текущие фугато включают экстраординарную мощь, диссонансы и непредсказуемую полифонию, и лихорадочные поиски контрапунктических инструментов. Это не неоклассицизм, еще далеко до него. Поразительный отказ последнего от традиции, все еще ожидается в отдаленном будущем. Но в основе этой части, несомненно, по иронии, было огромное восхищение Малера Бахом, который в это самое время оказывал мощное влиянием - я уже упомянул Песнь о земле - и был объектом почитания. Собственные обработки Малером некоторых частей оркестровых сюит Баха относятся к этому периоду, они были исполнены им в США (он дирижировал за клавиатурой), в 1909, год, в котором была написана Девятая.

Незнакомая тишина, она появляется в этой части, в единственном эпизоде, когда неистовство контрапункта на мгновение оставлено так, что Rondo -Burleske, как бы приоткрывает дверь на возможную развязку симфонии, представленную в финале. Ее не возможно пропустить - она возвещается солирующей трубой, мелодия которой включает известный "поворот", и который должен стать заметной особенностью главного Adagio; в него теперь и вступает Малер.

Скоро мы понимаем, что в случае Девятой симфонии, то, что мы пока предполагали, будет развязкой, окончательной целью композитора – проясняющий, очищающий ре-мажор - не должно материализоваться. Вместо этого, показательно, тональность понижена на полутон, и вся часть чередует ре-бемоль мажор и минор (контрастирующие минорные эпизоды нотированы в до-диез мажоре). Шаг вниз говорит о своей собственной истории. Огромная духовная драма первой части - эпическая конфронтация с летальностью - не может быть стерта или выброшена из памяти, но с ней можно смириться. Я полагаю, что это - цель финала.

Малер приступает к нему двумя пленительными путями. В одном направлении - его трактовке основной мелодии - он следует тому же принципу, которым он руководствовался в первой части: проводит главную тему Адажио через серию удивительно различных гармонизаций, которые еще и еще раз страстно ищут развязки, однако не в состоянии ее достигнуть. Что касается контрастирующих эпизодов, мы слышим в них другую форму контрапункта, очень отличного от свирепости Rondo-Burleske. Здесь мы сталкиваемся с контрапунктовым мастерством Малера в его наибольшем спокойствии: длинные, медленные линии, иногда помеченные "ohne Ausdruck" (без выражения). Это - полифония, с которой мы столкнулись еще в В Песни и  последних оркестровых песнях Малера, и когда мы слышим короткую отдельную и повторенную минорную терцию на арфе, мы понимаем, что мы двигались в мир Песен, с их проникновенным раздумьем о смерти. Основная мелодия, теперь ее ослабленная тень, все снова и снова пытается утвердиться и достигнуть развязки: последний, несколько отчаянный удар тарелки - триумф оказывает за пределами досягаемости - звучит в финале темы Адажио. Но развязки не может быть, и в чрезвычайно длительной коде, тема распадается на фрагменты, симфония заканчивается - "ersterbend" (замиранием), как умеет это делать Малер. Своего рода мир конечно установлен. Какой мир, каждый слушатель должен индивидуально решить. В любом случае, за это незабываемые выступление и его запись следует принести признательность дирижеру и его оркестру (которым еще в первом десятилетии двадцатого столетия сам Малер дирижировал в Амстердаме), поскольку, следует отметить, Риккардо Чейли делает кульминационную интерпретацию Малера среди записываемых, за последние пятнадцать лет, дисков.